Massenet war stets von der dramatischen Kraft des gesprochenen Wortes auf der Bühne, und auch außerhalb des Theaters, fasziniert. In seinen Opern wird die melodramatische Form im Zusammenhang mit dem Charakter eines phantastischen oder antiken oder an die opéra comique erinnernden Sujets verwendet. Einer der bestimmenden Faktoren für die ziemlich häufige Integrierung des Melodramas in die Oper war für Massenet auch das schauspielerische Talent der Sängerin Lucy Arbell. Er verwendete diese Form auf verschiedene Weise, von einer einfachen, gesprochenen Replik bis zu ihrer Verallgemeinerung unter Verzicht auf den Gesang in einer ganzen Szene; die entweder rhythmisierte oder freie Deklamation wird durch eine mehr oder weniger inhalttragende Musik begleitet (entweder als gesprochenes Rezitativ oder mit Hilfe von Erinnerungsmotiven). Die Deklamation erscheint oft auch zu Beginn oder zum Schluss einer Szene, um die besonders intensiven dramatischen Momente zu unterstützen. Das Melodram stellt also für den dramatischen Komponisten ein wichtiges Ausdrucksmittel und ein Genre dar, das ein neues Wort-Ton-Verhältnis ermöglicht, wie es auch z.B. bei Puccini, Charpentier oder Alban Berg der Fall war.
Übersetzt von Vlasta Reittererová

Zdeněk Fibich's Oper Šárka entstand in den späteren 1890er Jahren und steht somit an der Schwelle zum angehenden 20. Jahrhundert. Ihre höchst konzentrierte motivische und intervallische Tonsprache wird vom tschechischen Komponisten systematisch entwickelt um ihre dramatische Ausdruckskraft zu verstärken. Außerdem werden ihre tonalen Stilmittel enorm erweitert. Letztere betonen oft Kleinsekundbeziehungen, so z.B. g-As oder C-Des in der letzten Szene des III. Aktes. Zudem verbindet Fibich seine schroffen dramatischen Gegensätze (die oft männlich-weibliche Konflikte betonen) auf meisterliche Art, eine Technik, die bereits auf ähnliche dramatische Polaritäten in den Opern Janáčeks hinweist. Obwohl sublimierte Erinnerungen an Smetanas Libuše und Wagners Tristan und Parsifal noch vorkommen (so besonders im herrlichen Liebesduett am Ende des II. Aktes), erreicht Fibich in Šárka einen künstlerischen Höhepunkt in der Geschichte der tschechischen Nationaloper.

Die Nicht-Existenz eines musikalischen Werkes in Form eines realen Gegenstandes basiert auf traditionellen ästhetischen Überlegungen, welche die Welt der Töne als etwas Entmaterialisiertes ansehen. Das hängt insbesondere damit zusammen, dass die in der Musik hervorgebrachten Töne, im Gegensatz zu anderen Sachen, nicht primär in ihrer räumlichen Lokalisierung zu erfassen sind, sondern dass sie als etwas, was sich in dem uns umgebenden Raum befindet, wahrzunehmen sind. Die Irrealität des musikalischen Werkes wird allerdings von der phänomenologischen Ästhetik fast mit derselben Gültigkeit für alle Arten der Kunst erklärt und stützt sich auf die Beziehung eines permanenten Wesens des Werkes zu seinen verschiedenen Vergegenwärtigungen in der Situation der Rezeption, resp. auf einen besonderen, dem Werk immanenten Charakter seiner Botschaft. Im Gegensatz zu Husserl, welcher die Musik für einen idealen, unter verschiedenen Umständen identisch erscheinenden, Gegenstand hielt, betonten Conrad und Ingarden, bei denen eine Meinungskontinuität zu verfolgen ist, eine fehlende endgültige Bestimmtheit des musikalischen Werkes, welcher erst Ingarden eine grundsätzliche Rolle für die Bestimmung der historischen Identität des Werkes und seiner Offenheit für Veränderungen im Bereich der Rezeption zuerkannte. Deren Standpunkt konzentriert sich auf das Verhältnis des Werkes zu einem ästhetischen Objekt, wobei Schütz die Problematik des Charakters des musikalischen ästhetischen Gegenstandes außer Acht lässt und sich mit seinem Inhalt und mit dem spezifischen Charakter des musikalischen Werkes als eines idealen Gegenstandes unter idealer Gegenständlichkeit als solchen auseinandersetzt. Conrad und Sartre stellen sich die Frage nach dem spezifischen Charakter der Rezeption des musikalischen Werkes: Conrads Betonung der Suche nach einem festen Standpunkt für die Wahrnehmung des Werkes und Sartres Auffassung des Kunstwerkes als eines Gegenstandes der Imagination bieten die Idee, dass das Wahrnehmen des Kunstwerkes in einem Modus des immanenten, an den eigentlichen Akt der Werkbeziehung orientierten Wahrnehmens, vor sich geht. Nur für Ingarden ist das musikalische Werk nicht ein idealer Gegenstand, sondern er sieht darin einen rein intentionalen Gegenstand, wobei er den Aspekt der Genesis des Gegenstandes (Datierbarkeit seines Entstehens) und nicht den Charakter der Sinnkonstitution, die er im Unterschied zu dem idealen Gegenstand nicht einbezogen hat, berücksichtigt.

Klavierwerke von Fibich kann man in 3 grundlegende Bereiche, die jeweils mit einem etwas anderen Problem der Schätzung aufgeteilt werden. Frühwerke sind natürlich im Rahmen eines großen Einfluss wie Mendelssohn (Op. 1), Smetana (erste und letzte Teil des Op. 2) und Schumann im Besonderen. Die beste und umfassendste förmlich sind 2 Scherzos, Op. 4. Eine große theoretische und praktische Schule (Z. Fibich, J. Malát, 5 Teile, insgesamt 30 Hefte), schon völlig veraltet in der Methodik, enthält viele wertvolle Stücke für Kinder, manchmal von Redaktoren in verschiedenen Alben formiert (siehe vollständige tschechische Text), der letzte Teil umfasst viele Konzert-Etüden (kein Genie Chopin, Liszt, usw., aber dankbar und manchmal spektakulär als die potenziellen Zugaben oder Tonaufnahmen). Drei Höchstklavierzyklen sind nicht nur die wichtigsten, sondern auch die umstrittensten. In der lyrischen Stimmung kann man als Vorbild gelten (Schumann, Liszt, Chopin usw.), in der Technik erfordert man häufig abnormale Spannweite von Hand, Klavierabfassen ist unnötig kompliziert und unpraktisch, dichte Akkorden, sehr schwierig für Legato, außerdem gelegentlich schlecht klingende Position. Der Zyklus Aus den Bergen, Op. 29 ist das kompakteste und am wenigsten kompliziert. Stimmungen, Eindrücke und Erinnerungen (der weltweit größte Klavierzyklus, 376 vollendete Kompositionen!) ist gut als eine repräsentative Stichprobe zu spielen (20-30 Minuten), wurde ebenfalls veröffentlicht mehrere Kompilationen (die beste von J. Jiránek). Die größte Diskrepanz liegt im letzten vollendeten Werk Fibichs überhaupt, Malerstudien, Op. 56 - Nr. 1, 3 und 4 sind sehr effektiv bei der Lyrik, Nr. 2 ist Anhäufung der sehr anspruchsvollen, manchmal unspielbaren und uneffektiven technischen Elemente und der schematischen Form, letzte Nr. 5 ist unerwartet in Form einer barocken Tanzsuite (wörtlich "Zyklus im Zyklus"), so der Gesamteindruck ist etwa verschiedenartig. Doch alle diese Zyklen sind sehr beachtenswert, vor allem dank der Lyrik, und verdient, öfter zu spielen.

Das Thema des Mädchenkrieges erscheint in der tschechischen Literatur zum ersten Mal in der Chronica Bohemorum des Cosmas von Prag, wo sie jedoch lediglich als ein ritueller Wettstreit zwischen den jungen Männern und den Mädchen geschildert wird. In der am Anfang des 14. Jahrhunderts auf Tschechisch in Versen geschriebenen Chronik des sogenannten Dalimil wird die Sage bereits als ein Krieg der Frauen mit einer ausgearbeiteten Handlung und konkreten Personennamen beschrieben. Weitere Versionen der Sage stammen vom Chronisten Přibík Pulkava von Radenín [Pulkawa von Radenin] aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts, von Aeneas Sylvius Piccolomini (dem späteren Papst Pius II.) aus dem 15. und von Racek Doubravský von Doubravka aus dem 16. Jahrhundert; alle haben die Fassung des Dalimil weiter entwickelt. Auch die von Václav Hájek z Libočan [Wenzeslaus Hajek von Libotschan] in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts verfasste Version übernimmt und ergänzt im Grunde die Version des Dalimil. Es gibt drei tschechische Libretti mit dem Thema des Mädchenkrieges, und zwar von Julius Zeyer, Karel Pippich und Anežka Schulzová. Das Libretto Šárka von Julius Zeyer ist auf Anregung von Antonín Dvořák wahrscheinlich im Jahre 1880 entstanden, Dvořák hat es jedoch dem Schriftsteller zurückgegeben. Auch bei Bedřich Smetana und Karel Bendl erweckte der Text kein Interesse. Es war der damals als Komponist noch unbekannte Leoš Janáček, der Zeyers Libretto vertont hat - allerdings ohne dessen Wissen und mit wesentlichen Umarbeitung des Textes. So ist es verständlich, dass Zeyer, als ihn Janáček im Nachhinein davon verständigte und ihn um seine Bewilligung bat, sich verletzt fühlte und die Vertonung verbot. Ein weiterer Grund war die Polemik um Smetana zwischen Janáček und dem Redakteur der Zeitschrift Dalibor, Václav Vladimír Zelený. Kein Wunder, dass Zeyer, als er sich bei Zelený über Janáček informierte, keine positive Antwort erhielt. Dies hat seine Entscheidung, dem Komponisten die Verwendung des Librettos nicht zu gestatten (obwohl die Oper bereits komponiert wurde), nur unterstützt.

Dieser Beitrag fokussiert an die Möglichkeiten von Morphing des Texts und der Musik. Im Kontext von Werke John Cages (Indeterminacy, Roaratorio) und Steve Reichs (Comme Out, It's Gonna Rain) zeigt am Beispiel der elektroakustischen Komposition Mente (2008) an die Möglichkeiten der Arbeit mit dem Text and der Grenze zwischen Bedeutung, Klang und Ton. Die Lyrik von Peter Waterhouse ist ein Ausgangspunkt sowie Musikmaterial in der Komposition Mente. Die prozessierte Waterhouse Lesung dient als Basis des Musikmaterials.

Janáček interessierte sich für das Werk von Zdeněk Fibich, der nur 4 Jahre älter als Janáček war. Janáček auch veröffentlichte mehrmals über das Werk Zdeněk Fibichs geteilte Artikel und Kritiken in verschiedene musikalische Zeitschriften (Missa Brevis, Die Braut von Messina, Hedy, Šárka). Im Nachlass Janáčeks befindet sich auch die Partitur von der Oper Hedy, Orchesterstimmen für die symphonische Dichtung Othello und auch die Partitur von der Oper Die Braut von Messina (dazu auch 2 Librettos der Oper). Außerdem besuchte Janáček die Aufführung dieser Oper oder studierte die Partitur wahrscheinlich zwischen 1884 and 1886. Beziehung Janáčeks mit dem Werk von Fibich war positiv aber wechselvoll. Janáček interessierte sich für Werk seines Kolleges aber wir können auch behaupten, dass seines Werk provoziert ihn keineswegs nicht. Einerseits bezeichnete Janáček Fibich als sinnvoll Komponist, andererseits schrieb er über Abstinenz von der rhythmischen Invention. Janáček wertete Instrumentation Fibichs (besonders in der Oper Hedy). Er wird überzeugt, dass Fibich bemühte sich den realen Klang im Orchester imitieren.

Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, die von Edmund Husserl verarbeitet wurde, nimmt eine ehrenvolle Stelle in der philosophischen Literatur ein. Sie versucht die grosse Veränderlichkeit der Erlebnisse, die die Umwelt in uns erweckt, zu ordnen. Die Reaktion, die in der Literatur über Musik als einer Zeitkunst erzielt wurde, ist völlig verständlich (trotzdem aber noch nicht genügend). Meine Studie bemüht sich die Konzeptionen der musikalischen Zeit, die in der musikphänomenologischen Literatur zu Grundbeiträgen wurden, zu beurteilen. Die Theorien von Alfred Schütz, David Lewin und Juda Lochhead führen diese Akzente aus - eine organische Anknüpfung an Husserl und Festlegungen der Zeitspezifität, eine detaillierte Beschreibung der Wahrnehmungsmusikqualitäten in ihrer komplizierten Verknüpfung, Zeitausprägung von umfangreichen Musikflächen und eine mehrdimensionale Einstellung. Alle diese Theorien vervollständigen sich in Erfassung der subjektiv empfindenden Zeit und weisen auf Begrenzungen des phänomenologischen Diskurses über die Musikzeit hin.

Im Jahre 2010 erinnern wir uns des tschechischen Komponisten Pavel Křížkovský, des Chormeisters, Regenschoris und Musikveranstalters, der vor 190 Jahren geboren wurde. Pater Křížkovský wird in der einheimischen musikalischen Historiografie traditionell als der bedeutendste Repräsentant des tschechischen Chorschaffenswerkes aus der Zeit vor Smetana angesehen. Man bewundert auch sein begeistertes Engagement bei der Durchsetzung der Ideale der Cecil-Reformbewegung in Mähren und nicht zuletzt wird auch die Beziehung zu seinem Schüler Leoš Janáček oft erwähnt.
Die reiche künstlerische Tätigkeit von Pavel Křížkovský erlebte eine ausgiebige Würdigung in der Fachliteratur. Dieser Beitrag beschäftigt sich mit dem Widerspruch zwischen der Progressivität der musikalischen Sprache von Křížkovský, die er in profanen Chorwerken in den fünfziger und sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts verwendete, und der Regression seiner Kompositionssprache nach seiner Hinwendung zur Cecil-Reform in den siebziger Jahren. Man stellt sich die Frage, ob der Komponist von seinem kirchlichen musikalischen Schaffen innerlich überzeugt war und ob er seine vorherige Kompositionssprache bedenkenlos in Zaum zu halten pflegte.
Nach der Überprüfung von vielen Erwähnungen und Hinweisen in der Literatur, in den Erinnerungen von Zeitgenossen und auch in der Korrespondenz des Komponisten, kommt die Autorin zu dem Schluss, dass dem Seelsorger Pavel Křížkovský seine profanen Werke und Tätigkeiten mehr bedeuteten. Während er die Musik für die Kirche aus Pflicht und auf Grund von praktischen Bedürfnissen schrieb, sind die profanen Chorwerke als Träger seiner schöpferischen Ambitionen, komponiert auf der Basis von Volksmotiven, zu betrachten. Die Rezeption der Zuhörer bestätigt diese Dichotomie eindeutig: Křížkovskýs kirchliche Kompositionen sind nach dem Ersten Weltkrieg aus dem Repertoire der Kirchen-Ensembles verschwunden und möglicherweise warten sie erst auf ihre Renaissance. Im Gegensatz dazu sind die Chorwerke wie Utonulá [Die Ertrunkene], Odvedeného prosba [Rekruten-Bitte] oder Dar za lásku [Geschenk für die Liebe] bis heute Bestandteil des Repertoires von vielen tschechischen Chorkörpern.

Wenn wir über den schauspielerischen Ausdruck in Bezug auf die Interpretierung eines Melodrams sprechen, müssen wir uns bewusst werden, dass es sich dabei nicht immer um die Schauspielkunst an sich handelt, sondern meistens um die verwandte künstlerische Disziplin des "künstlerischen Vortrags" ("Rezitation" bzw. "Deklamation"). Früher wurden die Verse der Dramen genauso wie Gedichte deklamiert, und wie sich die Schauspielkunst gewandelt hat, hat sich auch der künstlerische Vortrag entwickelt und gewandelt. Zdeněk Fibich war ein Meister, was den nicht in Noten ausdrückbaren Tonfall des Wortes und die zeitliche Dauer des interpretierten Textes betrifft, genauso wie die Intonation eines rezitierten Wortes oder Satzes. Seine Fähigkeit einer adäquaten musikalischen Realisierung ist außerordentlich. Das Notenmaterial beinhaltet lediglich eine schriftliche Form des Textes und der Musik, doch wie kommt man zur klanglichen Realisierung? Wie wird sich die heutige Rezitation von der Vorstellung des Komponisten unterscheiden? Die Autorinnen des Beitrags versuchen, aufgrund der Analyse von in der Presse festgehaltenen Beobachtungen, historischer Tonaufnahmen und vor allem aufgrund ihrer eigenen Erfahrungen mit dem Unterricht des Melodramas diese Fragen nach den Metamorphosen der Rezitation zu beantworten.
Übersetzt von Vlasta Reiterrerová

Vienna was a city of many nationalities with a population coming from all parts of the monarchy. This fact established the prerequisites for relations of a positive nature and yielded positive results, such as the capability of communication in more than one language, opportunities for mutual cultural inspiration, and the like, but also created a hotbed for growth of xenophobic feelings aimed in various directions. Assimilated Bohemians, Moravians, and Slovaks with their pro-Austrian sentiments formed a strong contrast to German nationalists and thus served as a reinforcement for liberal and social-democratic political agendas. As concerns Vienna, Czechs were the only stratum of its population that could really be considered a national minority and acted as such in relation to the state and the land of their origin. The exclusive position of the Czech minority was determined by geographical proximity to the motherland, with which ties were maintained, and by its social makeup. No other minority created a structure of organizations and societies in Vienna with such a broad range of interests. The share of Bohemians and Moravians in the city's cultural life played a role in the reception of artists coming from those regions and of their works, in their integration into Viennese cultural life, and in generating feedback to the land of their origin.
This contribution is devoted to the reception of works by Zdeněk Fibich on both levels: in official Viennese (German-language) musical life and in enterprises of the Czech minority. Period opinions concerning Fibich and his works are documented based on responses to performances of his works, while broader geopolitical and aesthetic associations are also suggested. Although incomparably fewer works by Fibich were performed in Vienna than by other Czech composers (quite apart from Dvořák, who clearly predominated), he did find his devotees and promoters in Vienna among journalistic, artistic, and private circles. Fibich was considered a modern composer with the courage to experiment, although he built on the bequest of his precursors and linked his work to theirs. He was called the continuation of the Smetana-Dvořák line of development, but was viewed as having freed himself from stylistically-narrow nationalist ties, taking instead a cosmopolitan stance.
Translated by David Beveridge

Mit Hilfe einer Analyse der relevanten Literatur und weiterer Informationsquellen wird in dem Text die Entwicklung des Begriffs Art-Rock im angloamerikanischen und im tschechischen Kulturkontext seit der Zeit seines Entstehens in der ersten Hälfte der siebziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts bis heute erfasst. In erster Linie wird das Augenmerk auf die Bedeutungswandlungen und Modifikationen des Begriffs im Laufe von mehreren Jahrzehnten gelegt. Ferner werden hier auch die Möglichkeiten der Verwendung des Terminus Art-Rock im Rahmen der gegenwärtigen Kommunikation über die Rock-Musik betrachtet. Der Text reflektiert auch auf eine bedeutende Art und Weise die Problematik von verwandten Begriffen, Synonymen und alternativen, mit dem Terminus Art-Rock verbundenen Bezeichnungen, deren Existenz die Kommunikation über die hier besprochene Musikgattung oft schwierig macht. In diesem Sinne wird speziell der Zusammenhang zwischen den Begriffen Art-Rock und Progressiv-Rock betont. Ein wichtiger Bestandteil der Studie stellt auch ein Vergleich des weltweiten, respektive angloamerikanischen Usus in der Bezeichnung der modernen Pop-Musik mit der Entwicklung der tschechischen Praxis in diesem Bereich dar.

Wir versuchten, die Nuancen im unterschiedlichen Verständnis der Definition eines Kunstwerkes im Bereich der Musikwissenschaft und des Rechtes herauszufinden. Auf Grund der musikalischen Ästhetik legten wir folgende grundlegende Kriterien für die Beurteilung von musikalischen Werken fest: die Intentionalität eines Kunstobjektes, die Existenz einer Eintragung seiner Struktur (in Form einer Notenschrift oder einer Tonaufnahme), die Komponiertheit (respektive die Bindung an einen Autor), die Beständigkeit - Geschlossenheit in der Zeit und die Individualität einer solchen Erscheinung (Unwiederholbarkeit, Einzigartigkeit).
In der tschechischen rechtlichen Regelung findet man die Definition für die Kriterien der Kunstwerke im §2 des Urhebergesetzes. Es geht hier um ein Ergebnis der kreativen Tätigkeit eines Autors, um die Einzigartigkeit des Werkes, seine Darbietung in jedweder mit den Sinnen wahrnehmbaren Gestalt (auch vorübergehend, nicht beständig), mit der Ambition einer künstlerischen Wirkung, wobei dieses Werk gleichzeitig nicht aus dem urheberrechtlichen Schutz ausgeschlossen ist (zum Beispiel ein abschließend definiertes amtliches Werk oder Produkt der traditionellen Volkskultur, falls der Name des Autors nicht allgemein bekannt ist).
Unterschiede stellen wir im Charakter des geschützten Objektes fest - das Recht versteht als Kunstwerk auch einmalige und improvisierte Erscheinungen, als Bedingungen erwartet man lediglich deren künstlerische Ambition und wenigstens eine Aufführung. Es ist dabei sogar noch nicht einmal die Fixierung in Form einer Notenschrift oder einer Tonaufnahme erforderlich. Aus der urheberrechtlichen Auffassung wurden auch qualitative Hilfskriterien gestrichen (aus der Sicht der Musikästhetik gelten auch ein "Nicht-Werk", eventuell ein Teil eines musikalischen Artefakts als ein musikalisches Werk). Als schwierig erweisen sich moderne Kompositionsverfahren, bei denen der Anspruch der Einzigartigkeit einer konkreten Komposition nicht genügend eingehalten wird (dabei ist das Urheberrecht mit der musikalisch ästhetischen Sicht jedoch identisch). Auch der wachsende und sich immer weiter differenzierende Bereich der nicht-artifiziellen Musik erschwert eine eindeutige Beurteilung der Kriterien einzelner künstlerischer Leistungen. Schrittweise gehen die Grenzen zwischen der artifiziellen und nicht-artifiziellen Musik verloren. Es ergeben sich ebenfalls neue Fragen im Zusammenhang mit dem technischen Fortschritt der Aufnahmetechnik, der Digitalisierung, sowie dem Sampeln (bewusste Verwendung eines Teiles einer fremden Komposition, es reicht auch eine bloße spezifische Tonfarbe - so genannter Sound). Es stellt sich die Frage, ob dann wirklich alle musikalischen Komponenten und Seiten eines konkreten Werks in gleichem Maße geschützt sind und ob ein Werk der artifiziellen Musik genauso wie ein Werk der nicht-artifiziellen Musik zu beurteilen ist. Die Musiktheorie, die Ästhetik sowie die Rechtstheorie sollten sich in der nahen Zukunft mit allen diesen relativ neuen Phänomenen auseinandersetzen und den Begriff "das Musikwerk" theoretisch exakter definieren.

Gegenstand der vorliegenden Studie ist einerseits die Entwicklungsgeschichte der Rezeption des Werkes von Otakar Ostrčil als Komponist, andererseits sind es die Einflüsse, von denen die Rezeption im Laufe des 20. Jahrhunderts geprägt wurde. Otakar Ostrčil (1879-1935) war tschechischer Komponist, Dirigent und Organisator des musikalischen Lebens. Seine Ära im Nationaltheater, wo er fünfzehn Jahre lang die Stellung des Operndirektors innehatte, zeichnete sich durch systematische Dramaturgie und gleichzeitigen Aufschwung der tschechischen Operninterpretation aus. Von großer Bedeutung war sein kompositorisches Interesse, das vor allem dem Gebiet der Oper und der symphonischen Werke galt. Bei der Ermittlung des Stellenwertes der Musik von Ostrčil in der tschechischen Kultur und der musikalischen Fachliteratur kamen nicht selten auch außermusikalische, ideologische bzw. politische Aspekte zur Geltung, man wollte in seinen Kompositionen verschiedene Bedeutungen bzw. Motivationen gefunden haben. In einigen Auslegungen standen jeweils die subjektiven Wünsche und Einstellungen der Interpreten im Vordergrund. Insbesondere heutzutage muten ihre Deutungen einigermaßen zugespitzt an, als Aussagen, die ihrer Zeit verpflichtet sind und eher von den Verfassern zeugen als von der Musik dieses Komponisten selbst. Der Ton, der die Debatten über das Œuvre Ostrčils in nicht unwesentlichem Maße beherrschte, wurde von Zdeněk Nejedlý, der zeitgenössischen Autorität im kulturellen Leben mit späterem politischem Einfluss, angegeben.

Die Studie, die an einen im Jahre 2002 in der Zeitschrift Opus musicum publizierten Artikel anknüpft, beschäftigt sich mit den kulturellen mährischen und böhmischen Wurzeln der Musik amerikanischer Mährer, die ab den vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts von Herrenhut in der Oberlausitz nach Pennsylvania und Nord Carolina gelangten. Eine besondere Aufmerksamkeit wurde den Blechblasinstrumenten gewidmet, insbesondere den Posaunen, die im Leben der mährischen Kommunität, aber auch im Rahmen der Missionstätigkeit unter Indianern, eine besondere Rolle spielten. Es werden dabei auch wichtige Persönlichkeiten, die aus Zauchtenthal stammen, darunter zum Beispiel der berühmteste Missionär der mährischen Kirche David Zeisberger (1721-1808), erwähnt.

Die Theorie des Chaos ist eine mathematische Disziplin mit Ausrichtung auf das Studium von nicht linearen dynamischen Systemen, d.h. von komplizierten Erscheinungen, deren Entwicklung im Laufe der Zeit nur schwierig vorhergesagt werden kann. Ein solches System können beispielweise das Wetter, die Entwicklung von Kapitalmärkten, die Turbulenzen, das Wachstum und die Entwicklung von lebenden Organismen, das Ökosystem und sein Entwicklungsprozess, die Frequenz und der Verlauf von Erdbeben, die Sprachen und ihre Entwicklung, der Prozess der Entstehung und der Ausbreitung von Epidemien darstellen… Wie aus den wenigen angeführten Beispielen hervorgeht, erfolgte die Wahrnehmung des Phänomens Chaos und die Entstehung der Theorie des Chaos unter Zusammenwirken, bzw. auf Anregung mehrerer wissenschaftlicher Disziplinen, die verschiedene Erscheinungsweisen der Realität vom Natur- sowie gesellschaftlichen Charakter erforschen: Meteorologie, Ökonomie, Physik, Linguistik, Demographie, Chemie, Biologie, Ökologie, Geologie, Anatomie, Prognostik, Astronomie usw. Die Entstehung der eigentlichen Theorie als einer neuen Betrachtungsweise der Realität wird insbesondere mit dem Namen des vielseitig orientierten amerikanischen Mathematikers Benoit Mandelbrot verbunden und an der Wende der siebziger und achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts zeitlich angesiedelt. Weitere Bahnbrecher der Theorie waren u.a. der Meteorologe Edward Lorenz, die Mathematiker Stephen Smale und Mitchell Feigenbaum, der Biologe Robert May, der Physiologe Bernard Huberman, der Mathematiker und Physiker Robert Shaw, der Chemiker und Physiker Ilya Prigogine, der Geophysiker Christopher Scholz. Die Theorie des Chaos bewertet das Chaos nicht als Geschehen ohne Ordnung, sondern i Gegenteil als eine bestimmte bisher nicht erkannte Form einer Ordnung. Es zeigt sich, dass die wirkliche Naturordnung gerade in dieser Weise verstanden werden kann.
Die Theorie des Chaos schuf einen Komplex von Begriffen, mit deren Hilfe sie ihren Gegenstand erfasst, z.B. Bifurkation, Entropie, Phasenraum, Zufälligkeit, Unlinearität, Unsicherheit, stochastische Prozesse, Instabilität, Fraktal, sonderbarer Atraktor. Wir sind davon überzeugt, dass die Musikstruktur und die Musiksprache alle Merkmale eines nicht linearen dynamischen Systems aufweisen. Wir haben genug gute Gründe für die Auffassung, dass es unter den oben bezeichneten wissenschaftlichen Disziplinen auch für die Musiktheorie Platz gibt. Die Untersuchung der Fraktalstruktur der Musik macht z.B. ein tiefgreifenderes Verständnis ihrer harmonisch-tektonischen Ordnung möglich. Die Anwendung der Theorie des Chaos bei der Musikanalyse kann die Aufdeckung solcher Beschaffenheiten der Musikstruktur ermöglichen, die uns beim Einsatz von herkömmlichen Methoden der Musiktheorie bislang verborgen blieben.

Die Studie beschäftigt sich mit den Reflexionen des Lebens und Werkes von Zdeněk Fibich (1850-1900). Bewusste Interpretationen Z. Fibichs als Nachfolger Bedřich Smetanas wurde in den Intentionen der "rechten" Entwicklungslinie der tschechischen Musik geführt, Fibich wurde absichtlich gegen Antonín Dvořák gestellt. Manche Fragen sind aus verschiedensten Gründen ohne Antwort geblieben (vor allem Beziehung Z. Fibich - Anežka Schulzová). Alle diese Standpunkte zeigte sich als unproduktiv und Literatur über Z. Fibich erfordert unbedingt sehr kritische Lesung. Es gilt vorwiegend über Autoren Otakar Hostinský, A. Schulzová und Zdeněk Nejedlý. Ihre Irrtümer als auch zu zeitgemässe Meinungen haben teilweise Jaroslav Jiránek und Vladimír Huden überwünden. Die Schöpfung von Z. Fibich wartet stets auf objektiver und gesamter Verarbeitung.

Das Thema des Beitrags befasst sich mit dem Verhältnis Martinůs zum Film und zur Filmmusik. Die aufbewahrte Korrespondenz und die Artikel des Komponisten beweisen sein großes Interesse für das mit dem Film verbundene Geschehen, die konkreten Aufträge waren aber für Martinů eher eine Quelle finanziellen Einkommens. Der Beitrag bringt einen Überblick über das Filmschaffen Martinůs, vor allem über den abendfüllenden Film Marijka nevěrnice [Die untreue Marijka]. Die Filmmusik zu Marijka nevěrnice stellt das umfangreichste Werk innerhalb von Martinůs Filmmusik dar. Im Kontext der damaligen Produktion gehört dieser Film des Regisseurs V. Vančura, dessen Absicht eine authentische Darstellung des ukrainischen Landlebens war, zum nicht-offiziellen Schaffen avantgardischer Prägung. Die erhaltenen autographen Skizzen und Analysen der ausgewählten Filmszenen beweisen Martinůs besonders sorgfältige Ausarbeitung der Partitur. Typische kompositorischen Kennzeichen sind Einflüsse aus der Folklore, ausgearbeitete Instrumentation, die für Martinů typische Besetzung mit Klavier und die motivische Arbeit. Der Beitrag beschäftigt sich aber auch mit einigen grundlegenden Fragen wie der Lückenhaftigkeit von Martinůs Autorschaft in einigen authentischen musikalischen Szenen des Filmes und dem Umstand, dass eine autographe Partitur bis heute nicht nachweisbar ist.

Als Ausgangspunkt der Studie dient die Diplomarbeit der Autorin mit dem Titel Rudolfinum. Zur Architektur und Akustik des Gebäudes im Kontext des Prager Musikbetriebes an der Wende des 19. und 20. Jahrhunderts (Olomouc 2003). In einigen Abschnitten behandelt sie - mit Berücksichtigung der zeitlich-gesellschaftlichen Realien - die Geschichte und den Bauverlauf des Rudolfinums. Sie versucht die Einzigartigkeit der Architektur des ganzen Gebäudes festzuhalten, und wenigstens teilweise das Musikgeschehen im Dvořák-saal bis zum Jahre 1900 und die damit verbundenen Anfänge eines führenden europäischen Orchesters - der Tschechischen Philharmonie darzustellen.

Die Erkenntnisse, die uns diese Inventare bieten, sind für die Musikgeschichte Mährens äußerst wertvoll. Die Inventare belegen, dass Kompositionen im neuen Musikstil bereits kurz nach dem Jahr 1600 ihren Weg zu uns fanden, und zwar als aktuelles zeitgenössisches Repertoire. Dieses wurde in hohem Maße über Musikdrucke zu uns importiert und so konnten sich unsere Musiker mit dieser neuen Kunstrichtung auf den heimischen Bühnen vertraut machen und mussten dazu nicht ins Ausland reisen. Das in den erhaltenen Inventaren angeführte Repertoire bezieht sich zumeist auf die Kirchenmusik. Hier finden sich Messen, Litaneien, Vespern, Antiphonien, Offertorien, Motetten, Kirchenkonzerte, Kirchensonaten und andere mehr. Interessant sind zum Beispiel die Strophenlieder mit instrumentaler Begleitung mit der Bezeichnung Cantilenae, die volkstümliche Elemente im lateinischen figuralen Repertoire darstellten. Bei den Strážnicer Piaristen gab es sogar eines in tschechischer Sprache. Ferner sind da noch die Kompositionen des Typs Concertus de …, bei denen es sich ebenfalls Strophenlieder mit instrumentaler Begleitung handelt. Diese wurden nach frei gedichteten poetischen Texten komponiert und konnten in Gottesdiensten an Stelle der entsprechenden Teile des Propriums angesetzt oder bei nicht liturgischen Anlässen genutzt werden. Weltliche Musik ist in den Inventaren erst ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts vertreten. In diesen finden wir unter den Bezeichnungen Ballett, Serenade und Arie Tanzmusik.
Die erhaltenen Inventare aus dem 17. Jahrhundert belegen, dass in Mähren der Übergang von der Renaissance zum Barock bereits vor 1620 begann, und dass der neue Stil hauptsächlich über Drucke italienischer Komponisten zu uns durchdrang. Die einzelnen Zentren lebten nicht isoliert, sonder unterhielten zu einander sowohl offizielle als auch rein persönliche künstlerische und gesellschaftliche Kontakte. Daraus resultierte ein stetiger Austausch musikalischer Werte, wozu auch öffentliche Musikvorträge in den Kirchen beitrugen, wo neben den italienischen Komponisten auch Werke heimischer Autoren gespielt wurden.

Diese Studie löst die Frage, welche gegenseitige Beziehung zwischen einem bildenden und musikalischen Werk sein kann. Sie bemüht sich eine von den möglichen Antworten am Beispiel zwei Kompositionen von Luboš Fišer, Fünfzehn Blätter nach Dürers Apokalypse und Caprichos, zu finden. Diese oben bereits erwähnten Kompositionen wurden zu dem Ausgangspunkt unserer Analyse, die sich vor allem mit Tonmaterial, Arten von Zusammenklängen, dynamischem und motivischem Plan beschäftigt. Im Hintergrund dieser Analyse wird vor allem die Dramaturgie der bildenden Werke verfolgt, die Albrecht Dürer und Franzisco Goya in ihren Zyklen gewählt haben. Zu den berührenden Kommunikationsräumen der musikalischen und bildenden Kunstart wird in Fünfzehn Blättern nach Apokalypse Dürers der motivierte Plan gezählt, in Caprichos gehört hier neue Fišers Dramaturgie von ursprünglichen Goyas Kommentaren zu den einzelnen Blättern des Zyklus. Diese Kommentare wurden als ein gesungener Text verwendet.

The term "melodrama" has come, in the current sense of the word, to have the established meaning of a syncretic joining of the recited word with instrumental music, which respects the relative independence and separateness of both parallel layers as opposed to the interconnection implied by the term synthetic (as used with regard to songs, choruses, cantatas, oratoria, operas and the like) in which music engulfs or swallows up the spoken word, changing it to a suitable "deformation" as an inseparable part of its own specific form. From the historical perspective, the term "melodrama" has gone through certain changes, homonymic (this term was used when referring to original Italian opera) as well as synonymic (in ancient Greece, the term "paracaralogue", that is "words or speech added to music" and, in the era of Benda, the words "monodrama" or "duodrama" were used to mean a monologue of one or two dramatic figures).
J. Rousseau and J. A. Benda are considered to be the founders of modern European melodrama. Both express a distaste for "recitativo secco" and the non-dramatic conventions of old Italian and French court opera and attempt, via singspiel, to effect a dramatic reform analogous to what Gluck accomplished with opera. Their departure points, however, differ from one another. Rousseau, who himself was a composer as well, was above all a writer, who endeavoured to musically lyricize the dramatic word (he rejected the supposed lack of musicality of the French language in particular). At the same time, he had an enlightened spirit with regard to the priority of the word over music and became the founder of a literary line of the development of melodrama and its conciliation with other dramatic forms (ballet, "mimodram"). Benda, on the other hand, was a composer who hung on to, in that syncretic artistic form, a primary respect for music and became a pioneer of the musical form of melodrama and the evolutionary line arising therefrom.
The tectonic priority of this or that component unfolded in accordance with historical transformations of styles and genres. Classic style placed the main emphasis on the word, in the spirit of enlightened rationalism, and so it was no accident that the 18th century was the very time in which there was a great interest in the new syncretic artistic form on the part of writers themselves. After the Great French Revolution, in that strange period of the rebirth of preromantic aesthetics, "folkiness" or popular character, the so-called popular melodrama was born, aimed on purpose at a broad range of classes of society. This discredited the term melodrama, making it a surrogate for kitsch and kitchiness (a source of the pejorative naming of literature, film and the like as being "melodramatic"). Benda´s sometime endeavour to create a melodramatic musical form finally found its application in romanticism, which placed music on an aesthetic pedestal above all other forms of art. A new form, concert melodrama, was formed and, in neoromanticism, a modern scenic melodrama as well, based upon dialogue. The peak thereof is represented by the Shakespearean dramatic trilogy Hippodamie by Z. Fibich based on the original stage play by J. Vrchlický. Expressionism continued further down the path of romantic dominance of music over the spoken text by h

This paper outlines the basic terminology and perspective of the European Science Foundation project Musical Life in Europe 1600-1900.
It points out that:
1. Changes in European musical life are directly dependent upon the migrations of musicians.
2. Musical practice is above all the practice of musical institutions.
3. The activities of these institutions are penetrated by cultural representation.
The terms circulation, institution and representation are explained in the text. Mutual relations exist between these three terms.

This contribution builds upon the article Čeští hudebníci a česká hudba v Dánsku do druhé světové války, published in Opus musicum 27 (1995), page 40-43, and summarizes some lesser known data and facts mentioned in domestic and especially in Danish scholarly literature. It points out the role played by several persons, who either originated from the Czech lands or worked here, in the musical life of Denmark (Copenhagen) and that on the one hand in the field of Italian opera and Mozart reception in the second half of the 18th and the beginning of the 19th century (P. Mingotti, Chr. W. Gluck, Fr. L. Ae. Kunzen, G. Siboni) and on the other hand in the development of Danish national music and musical institutions in the 19th and the beginning of the 20th century (Chr. Zrza, Fr. J. Gläser, Fr. Neruda, M. Brod).

The question of the relationship between musical historiography and semiotics is asked, in particular, in the most recent work of J. Jiránek. We are looking at a relationship which is significant and very close, mutually interchangeable to the point where it is easy to mistake one for the other; a relationship between primary and supporting disciplines. Even though semiotic analysis and even the practical semiosis of music is always valid only for a given moment, it is not completely arbitrary. Conditions for it are set not only by certain acoustic, physiological and even psychological givens (according to Jiránek "anthropological constants"), but, to an even greater extent, "sociological constants". These are almost always created over the course of history, and are sublimated and crystallized through the experience of history, as such, it is necessary to connect them with and involve them in the process of semiosis. Without them, the reception of music would be impoverished, as if it were only "punctually direct". The experience which history has given us, together with that which it has taught us, makes possible for a richer, more complex, more synthesizing semiotic interpretation of music, and that not only at the semantic level, but also at the syntactic and pragmatic (comprehension of function) levels, and in this process, the significance of the last two components is historically shifted, or even transformed.
For musical historiography, semiotics becomes an essential supporting discipline which is used for source interpretations. This is so even in the case of a historiographic work which is conceptualized in such a way as to accent the artistic essence of musical works, and with this its "object character" transforms history into a kind of "museum" or "gallery of works of art" (Dalhaus), or reduces it to a mere process of discovery and a preparation of the works of the past for their practical introduction into active practice, which nearly liquidates the true character and the mission, function or role of historiography. Semiotics, however, has meaning in all its components, even in source interpretation. This even reaches into the theory of historical sources itself. That is to say that if a historical source is the only means which is capable of providing us with historical information (Adler and even the contemporary method), it first becomes a real object - even the musical work or its register - a source, upon reaching the hands of historians, where it acquires its symbolic character. It is possible, therefore, even by means of source interpretation and using the Ogden-Richards triangle, which accents the part of the interpreting historian, to model a reference. In the case of narrative sources, the question to be discussed is, in fact, the connecting of two of these triangles modelling the origin of the source, when the position of the first subject is occupied by the "reporter" with the result being the source in the form of a news-item and the position of the second subject in the process of "reading" is, then, the source being read by the historian. In the case of sources of a "relic" character, that is, subjects originating as a direct part of the goings-on being researched and which are taking part in these events, it is a matter, of course, of the

After the year 1840 the term "absolute music" appears, which means pure music that is eliminated from everything extra-musical. While music for Hanslick is tonal art, that is, peculiar type of art which is created from tones and never from a text or programme, Wagner considers absolute music to be a result of a faulty post-antique division of music and other arts. The term absolute music has played a historically meaningful role from three points of view: it appropriately pointed out the tendency of Western European music towards instrumentation, demonstrated its opposition to emotionality or sentimentality, to incorporation of a topic or theme, and to programmatic music, and was connected to German idealism. All of this is losing its relevance in the twentieth century. As a reaction on extremely functionalistic music of the 1920´s, new interest has been awakened in the question of the specificity of music, one now speaks of the autonomy of music. The phrase, "autonomy of music" expresses the fact that music creates and determines the laws of its existence by and for itself. The terms absolute and autonomous music are in agreement in the principle "separable", which is why autonomous music can exist as absolute and opposite. Absolute music is separable from all which is specifically musical (text, program, theater, activity) and is, therefore, an aesthetic category. "Autonomous music" is understood the reality which remains when music is separated from all function, especially social function, which is therefore a sociological category. From the contemporary point of view, the problem of the polarization of autonomous music and functional music is established, and at the same time, the possibility of usefulness of the terms absolute music and autonomous music for the systematics of aesthetics is established. Autonomous (self-determining) and functional (designed to fulfil a certain purpose) music are intentional expressions, they are various (accenting or repressed) moments of uniquely musical formation, moments of esthetic or functional quality. A polarizing watershed between them is not, therefore, possible. This pair of terms, autonomous and functional music, bring the components of extra-musical into confrontation with one another. At the very least, this factor, for composers representing the connection to music of subjectivity, life experiences and thinking, brings into doubt the existence of anything purely musical. Musical autonomy does not exist, because no constant, isolated musical being exists. In the course of thinking about music it is essential to treat the terms absolute, autonomous and functional music with caution and always have in mind their perspective, historical and intentional dimensions, in order that they do not become terms empty of meaning.