This paper concerns the issue of music in two well-known twentieth-century series - Czechoslovakian Krtek (aired between 1957 and 2002) and Polish Reksio (1967-1990). My aim was to present the wealth of composer's ideas - how they provided the films not only with illustrative fragments and interesting stylizations, but even with autonomous musical images. Soundtracks reveal excellent workshop of their authors, their originality and sense of humor. Sometimes we hear classical like music, another time it is even avant-garde. To show the similiarities and differences between artistic strategies (not only strictly musical) I chose three pairs of cartoons (from both series) which action takes place in the similar surroundings or which refer to the suchlike questions. The article presents the conclusions from audiovisual analysis and therefore the description of music is inseparable from the plot. In the case of Krtek I present films with music of two composers - Miloš Vacek (1928-2012) and Vadim Petrov (1932), in case of Reksio it is one composer - Zenon Kowalowski (1939).

This article represents an attempt to describe the use of a sequence of three-chord, comprising the sub-mediant, followed by the dominant and thirdly, the tonic by composers from 1610 (Monteverdi) to 1948 (Richard Strauss). During that time, this three-chord sequence has been used sparingly - by just nine composers - but is used in two of the most well-known and loved orchestral works. The author poses the questions: why has it been used so infrequently? What is the contextual meaning of this chord sequence by each composer? Is there anything significantly similar between the meaning of the chord sequence across all the works of these nine composers? Surprisingly, there was no use of this chord sequence between Monteverdi and Beethoven. After investigation, the author shows that the reverse of the sequence, tonic, dominant, sub-mediant chords, was a standard sequence in works from the Baroque through to the present day, often as an ostinato pattern. From Pachelbel's Canon in D to songs by the Beatles, Bob Marley, and many other famous, contemporary singer-song writers. On the other hand, the author shows that the use of the three-chords, is either as cadence or at the beginning of a phrase; it can also be used as a means of modulating, from a minor to a Major key. From Monteverdi on through the list, the contextual meaning of the sequence, sometimes with a text, and sometimes without, has a religio-philosophical spiritual meaning and use. Most of the composers set the sequence to a Christian text (Magnificat, Easter hymns, Resurrection) while others use folk texts or celebrated poetry, to describe philosophically the journey of the soul from birth to death and beyond.

The article is devoted to the presentation and interpretation of critical-musical works of Max Brod, Czech-born German-Israeli writer, composer and librettist, best known as a monographer of Franz Kafka. On the basis of the press articles (published, inter alia, in German-speaking daily "Prager Tagblatt"), the author analyzes and systematizes Brod's views on musical art. Significantly, in the center of the critic's interest were found to be such composers as Leoš Janáček, Gustav Mahler and Arnold Schönberg. The press articles concerning Jewish music, more specifically - the "Jewish element" ("Jewishness") in music are discussed in detail. The author also attempts to answer whether the Zionist element of Max Brod's worldview could have affected his professional evaluation of musical pieces. At the end of the article critical-musical skills of Max Brod are subjected to the technical analysis, and his artistic views (particularly on Neue Musik) are placed in a wider context of the thought of the era.

This study provides a brief outline of the development of mainstream music and popular music content since the fall of the Iron Curtain in Slovakia, mapping the rise of specific music styles, such as club, hip-hop, and electronic music, and providing a brief description of the infrastructure, including recording studios and currently active music producers. In studying the nature of the creative process, it focuses on selected popular musicians (Štefan Královič and Martin Kavulič) who have been active on the music scene in the recent years. The study deals with the nature of various sources of influence on musicians' decision-making, addressing issues such as the role of their education versus their innate musicality and intuitive sensitivity to current trends, the role of globalisation and the media, and certain specific features related to Slovak artists' mainstream music production.

This contribution pursues the manifestation of social involvement in the lyrics of various genres of pop music after 1989. Any content which touches upon the life of the society or the particular social phenomenon and expresses the specific opinion of it can be considered and broadly understood as "involved". The contribution follows the development of the thematic structure of the lyrics from the 90's (e.g. post-revolutionary disillusionment, corruption and economic criminality) until the New Millenium (racism and xenophobia, nationalism, "memory loss", etc.). The subject of the detailed analysis is especially the work of the era after 2010 when the opinions which have been presented in the lyrics have highly reflected the opinion differences of the society (Xindl X, Gipsy.cz, Živé kvety, etc. versus e.g. Ortel).

Hans Mersmann presented his concept of musical structure in the 1920s and developed it mainly as a system of form types describing the classical music repertoire. In addition to this, he formulated a set of procedures to be used in the analysis of music. However, with the withdrawal of tonality in twentieth-century music, the significance of his framework for music analysis lessened. Moreover, even within the context of tonal music his approach has not become widely applied. On the contrary, David Lewin's model, developed within phenomenological reasoning sixty years later, despite being a model of musical perception, has turned into an influential theoretical stance with appealing analytical potential. The present paper discusses both approaches against the background of musical temporality and compares their explicative power while considering the advantages of Lewin's model.

This study addresses the music-related aspects of the works of Claude Lévi-Strauss within the context of musicology and with a specific focus placed on his Mythologiques tetralogy. The aim is to define thematic categories for the individual theses within which they are further contextually understood. Selected references to music from Lévi-Strauss's work were analysed, compared, and interpreted, taking into consideration the theories of structural linguistics and anthropology. The topics chosen for the investigation include the system of relationships between language, mythology, and music, the analysis of myths using musical scores, the thesis that both music and myth are instruments that suppress time, the mythical nature of musical forms, and an analysis of Maurice Ravel's Bolero. The study takes into account current musicological applications that use the structural analysis of myths, and also critical reflections regarding Lévi-Strauss's theories. The individual categories were defined as structural homologies of myth and music, methodological tools of a metaphorical type to analyse myths using music, and the area commenting on the principles governing the styles and forms in the development of European art music and composed poetry.

Although composers and music pedagogues in Western Europe and the United States have been dealing with the topic of creativity and classroom composing within music education for almost half a century, the Different Hearing programme is the first to strive to include and develop these principles within the Czech education system (or indeed the former Czechoslovakian one). The Different Hearing programme originates from the cooperation of teachers and artists of two universities (Palacký University in Olomouc and Janáček Academy of Music and Performing Arts in Brno), and since 2001 it is the first project in the Czech Republic focused on making contemporary music accessible to children via the so-called method of elementary composition. Its authors were inspired by similar projects which had been taking place in the United States, Great Britain and Germany since the mid-1960s. The programme works primarily with the basic elements used in the process of composition, and it includes the use of non-traditional sounds, non-traditional musical instruments and graphic notation.
This paper focuses on the different ways and approaches to work with listening and perception in the framework of the Different Hearing programme, and their relation to contemporary music. It is based on the description and analysis of selected games and exercises that are used to initiate the compositional process. Experiences from the Different Hearing programme demonstrate that the intensive concentration on silence, sound or "soundscape" can be a suitable starting point for compositional activities in the classroom, as well as a way to the music of the 20th century. The paper draws conclusions in relation to compositional and pedagogical practices in the context of music education in the Czech Republic.

The technologies of the 20th century represent an important milestone for the concept of musical work in history that concerns not only music composition itself but also its conservation and transmission.
It might have been in the field of music composition that these tendencies have become apparent first - in the construction of first electronic musical instruments; the integration of civilization, primarily non-musical sounds into classical music compositions; and after World War II, also in the new composition methods that record media started employing (e.g. magnetic tapes used for sound collage or phase shifts); furthermore, in the algorithmic composition mathematical formulae and computers applied (as digital support for the restoration of music scores or even as the proper creator of the composition that the computer either reproduces or conveys its graphical notation) or so-called live electronic music (in the sense of the flexibility of technical operations during live performances - reproductions of the work). However, computer music has also brought up new questions on the conception of the work of art and the scope and definition of music itself. These specific traits of so-called new music from the point of view of copyright are the subject of the Appraisal of the Institute of Copyright, Industrial Property and Competition Law of the Faculty of Law of Charles University (abbreviated Appraisal UPAPP) that reflects on the works of electronic and experimental music.
The study also touches on the possibilities of mass distribution of works, mainly related to the Internet and the development of new digital media with which can help to preserve (or fixate) and distribute recordings. These relatively new digital platforms and formats are on the one hand a way to liberalise and shift the distribution of music. On the other hand, they mean some flattening of the quality (technical and content) and a corresponding sharp increase in the quantity of recorded music. These aspects are also reflected in copyright law, where they have caused an increase of the specific problems related mainly to illegal distribution of musical works. Copyright law already regulates so-called indirect means of copyright protection (e.g. § 43). In the future, today's strategy of no responsibility for what content customers are offered on the side of website operators is threatened, since the advocates of stricter protection promote new harsher laws, for example liability of owners and operators of Websites for their content and trying to de facto introduce some form of Internet censorship.

This article sheds new light on Georg Friedrich Haas's borrowing methods through an analysis of Tria ex Uno, which paraphrases a piece published half a millennium earlier: the Agnus Dei II from Josquin des Prez's Missa "L'homme armé" super voces musicales, which employs borrowing techniques itself. I demonstrate the transformation from the Agnus Dei II to Tria ex Uno by revealing Haas's specific spectral paradigms and techniques within a framework of Peter Burkholder's and Richard Beaudoin's work on musical borrowing. My study thus provides a means to understand the spectral treatment of existing music within the discourse on musical borrowing.

Although Ilse Weber's compositions have become central to the "Terezín canon", very few of her musical manuscripts are available. My study argues that the lack of sources actually serves Weber's popularity, as her Terezín songs can be tailored to the needs of individual performers to represent manifold notions of Terezín. Furthermore, my research juxtaposes Terezín's current status as a memorial site with its original function as a "Potemkin Village." Considering that much of the complexity of Terezín's original soundscape has been ignored or suppressed, I argue that it has become a simplified mirror image of the "model ghetto" it originally was.

Petr Eben was one of the few internationally renowned composers embracing the implications of the Second Vatican Council on writing music for the liturgy designed for the active participation of the entire congregation. He took up this challenge and succeeded in meeting both liturgical and artistic requirements. This paper discusses technical and aesthetic questions involved in composing for congregations and exemplifies these questions in analysing three works by Petr Eben: Deutsches Ordinarium (1965), Marien-Vesper (1968) and Missa cum populo (1981-1982).

The article, based on the long-term research of music events in contemporary Prague, aims to find the ways whereby various Prague communities remember their pasts through music. The theoretical background comes from Jan Assmann (2011), according to whom communities are bound together by the co-called connective structure; its time dimension can be understood as a way of remembrance. In the first part of the article, the author aims to elaborate an analytical approach providing a categorization of types - "modalities" - of recollection. In the second part, three such modalities created by different communities are presented: an official modality of "national heroes", the dynamic modality of the underground, and the nostalgic modality of "the children of a socialist paradise".

This text points to serious issues in the history of sacred music in Moravia, the source being the archives of the Society of Friends of Music in Vienna:
Three instruments (organ table, organ positive and viola) from the parish church in Kvasice: Organ table made by Franz Harbicha (Brno) five voices positive organ from the 18th century, viola Mensur large (in the tradition of tenor violin), blank, from late 17th or the 18th century.
Activities of earlier singers and organists in Brno Cathedral, Philipp Opatřil since 1816 in Vienna.
Letter to the Director of Olomouc Cathedral's choir, Joseph Nešvera (1842-1914), to Ludwig Bösendorfer piano manufacturers (1835-1919), in which, inter alia, he announce the performance of his Mass in Vienna, dedicated to Archduke Eugene.
Biography of the composer from Rajhrad monastery, Joseph P. Maurus Haberhauer OSB (1746-1799), by the local abbot Augustine P. Koch OSB in 1826 sent to the Society of the Friends of Music in Vienna.
Pastorale for Strings and Organ from the year 1830 by the Olomouc Director of the Cathedral's choir Albertini Anton Thomas (about 1660-1735), and the Czech composer Josef Brentner (1689-1742).

The report deals with the Variations in B flat major for piano by Zdeněk Fibich (1850-1900) which Vladimír Hudec, author of the Zdeněk Fibich: Tematický katalog [Zdeněk Fibich: Thematic Catalogue], believed to have been lost. Its complete autograph, however, was recently discovered by the author of this article in the music collection of the Prague Hlahol Choral Society. The discovery of this composition, therefore, has substantially changed the existing knowledge of the work-as shown in this paper, describing its context, such as the Fibich sources linked to it (including the Moser catalogue and the estate of Stanislav Kamenický). The article also points out the discrepancies found in the secondary literature.

A musicological conference on Zdeněk Fibich as a Central European Composer at the End of the Nineteenth Century took place in the Corpus Christi Chapel in the Art Centre of the Palacký University in Olomouc, Czech Republic. It was organised by the Zdeněk Fibich Society in cooperation with the Department of Musicology in the Philosophical Faculty of the Palacký University in Olomouc. Previously musicologists met on a similar occasion in Prague 10 years ago. Researchers discussed Fibich's works from very different points of view, a fact which draws attention to the permanent inspirative power of Fibich's music as well as an enquiring approach to an ever-rediscovered personality.

The beginning of the 1930s marked a culmination in the long-lasting hatred of Vítězslav Novák towards his critic Zdeněk Nejedlý. In 1931 Novák issued a brochure entitled Zdeněk Nejedlý in the Mirror of His Scientific Critique in which he analyzes Nejedlý's criticism of his compositions and compares it with Nejedlý's evaluation of the musical style of Zdeněk Fibich published in 1925 in the book The Love Diary of Zdeněk Fibich. Novák identifies logical weaknesses in the statements of Nejedlý and, as a counterattack, he points to some insufficiencies of Fibich as a composer. In the argument by Novák, Zdeněk Fibich and his works serve as evidence of Zdeněk Nejedlý's insufficient musical talent and lack of expertise. The paper also deals with other evaluations of Fibich's piano works, from the points of view of the composer's subsequent interpreters (Helfert, Hudec) and contemporary reviewers. The comparison of various views identifies some common elements in the reception history of Fibich's music.

Der Beitrag setzt sich mit dem Vermitteln von Kompetenzen für eine Feldforschung im Bereich der Ethno-Musikwissenschaft auseinander. Der Autor beschäftigte sich mit dieser Problematik im Rahmen der Leitung des Faches "Methoden in der Ethno-Musikwissenschaft" im Bachelor-Studiengang am Lehrstuhl für Musikwissenschaft der Palacký-Universität in Olomouc in der Tschechischen Republik. Der Autor traf die Entscheidung, die Studenten mit hinaus vor Ort zu nehmen und zu versuchen, die Daten direkt dort an Ort und Stelle zu sammeln. Es handelte sich um ein pädagogisches Experiment, dessen Ziel es war, den zukünftigen Musikwissenschaftlern praktische Erfahrungen und Kenntnisse hinsichtlich der Datensammlung an Ort und Stelle zu vermitteln und ihnen den Sachverstand in diesem Bereich zu eröffnen.
Die Studenten entschieden sich, zusammen mit dem Vortragenden den Spuren von Béla Bartók in den rumänischen Kreis Maramureş, der in Bartóks Zeit ein Teil von Ungarn war, zu folgen. Sie beabsichtigten, möglichst viele Informationen über Bartóks Methoden der Datensammlung zu bekommen und die Gemeinden, in denen Bartók vor hundert Jahren arbeitete, zu besuchen. Ein weiteres Ziel des Projektes bestand in der Feststellung, ob in diesen Regionen noch etwas, was an die Musik und den Musikstil aus Bartóks Zeit erinnert, erhalten geblieben ist sowie in dem Vergleich der gesammelten Daten mit denen von Bartók.
Der Beitrag beschreibt einige Gedankenprozesse, die sich im Verlaufe der Gestaltung dieses experimentalen Projektes entwickelten und stellt auch den Ablauf des Projektes und dessen Auswertung dar. Der Text wurde mit einer kurzen Analyse von vier Liedern und mit einer Beschreibung mehrerer, von den Studenten während ihrer Arbeit im März 2008 gefundenen, Instrumente abgeschlossen. Diese Angaben wurden dann mit den eigentlichen Erkenntnissen Bartóks, die im fünften Teil seiner Musik in Rumänien veröffentlicht wurden, verglichen.

The essay reflects musical events at Palacký University in Olomouc from 1945 until the present. It displays the development in the musical production that has been connected with the functioning of the University. In addition, it assesses the impact of these activities within the City of Olomouc, the region and the higher territorial units. The principal subject of the research is constituted by the reflexion of music functions within rituals and ceremonies of the University, as well as by the production of individual artists, music associations, clubs, or ensembles, working at the University.

Das szenische Melodram stellt sowohl an seine Ausführenden als auch an sein Publikum außerordentliche und subtile Anforderungen. Nicht nur müssen die Interpreten lernen, ihre Worte auf eine vom traditionellen Theater völlig verschiedene Weise mit der Musik abzustimmen, sondern die Zuhörer wechseln auch ständig zwischen der Aufmerksamkeit auf musikalische Vorgänge und dem Erkennen und Erfassen traditioneller dramatischer narrativer, durch das gesprochene Wort strukturierter Texte. Diese Probleme haben es, besonders im Hinblick auf mögliche Störungen in der Auffassung von Zusammenhängen zwischen Wahrnehmung und Erkenntnis, für das szenische Melodram sehr schwer gemacht, neben vergleichbaren Genres wie Oper, Musical, Drama und Film erfolgreich zu bestehen. Trotzdem bewegt und erfreut das Melodram sein Publikum noch immer auf einzigartige Weise, und deshalb müssen diejenigen, die am Fortbestand und sogar an einer neuen Blüte des Melodrams interessiert sind, weiterhin an der Schaffung einer "melodramatischen Infrastruktur" arbeiten.
Übersetzt von Vlasta Reittererová

In den achtziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts können wir einige Ereignisse in den tschechischen Ländern hervorheben, die verschiedene Debatten um Richard Wagners Werk und seinen Einfluss auf die tschechische nationale Musik anregten. Zwischen diese Marksteine gehörten vor allem die Eröffnung des Nationaltheaters, die Aufführung von Parsifal in Bayreuth, Richard Wagners Tod, die Erstaufführung von Zdeněk Fibichs Braut von Messina, Lohengrins Premiere in dem Nationaltheater und die Aufführung von Lohengrin und Tannhäuser im Pilsner Stadttheater. Im Jahre 1881 wurden die "Kämpfe um Wagner" endgültig beendet. In diesem Jahr kam es zur letzten Entladung des "Antiwagnerianismus", als František Pivoda das Buch O hudbě Wagnerově [Über Wagners Musik] herausgab. Großer Teil der tschechischen Kritik und des Künstlerstandes nahm Richard Wagner in den achtziger Jahren als großen Komponisten und Opernreformator wahr, dessen theoretische Prinzipien dank der schrittweisen Durchsetzung von Bedřich Smetanas Werk als Ausgangspunkt der modernen tschechischen Oper verstanden waren. Nationale Vorurteile und Vorbehalte gegen das Deutschtum von Wagners Werken erschienen in der Presse nur sehr sporadisch. In den Aufführungen von Wagners Werken und von anderen modernen ausländischen Werken auf tschechischen Bühnen sah die Publizistik den Weg, den das Nationaltheater gehen muss, um ein Welttheater werden zu können. Ähnliche Ansichten hatte auch ein kleiner, musikalisch ausgebildeter Teil des tschechischen Publikums, von dem wir wissen, dass es nicht selten auch das Prager Deutsche Theater besuchte. Aber Wagners Deutschtum spielte nicht eine große Rolle auch bei der Mehrheit des übrigen Publikums, wie Lohengrins Zuschauererfolg erweist. Die Reflexion der Richard Wagners Werke illustriert also beredt die relative Unabhängigkeit des Musiklebens, vor allem in Prag, von allgemeinen gesellschaftlichen Stimmungen der achtziger Jahre, für die eine fortschreitende Zunahme der nationalistischen Tendenzen charakteristisch war.

Den Inhalt dieses Artikels bildet eine Analyse der Sonate für Klavier, eines Werkes auf dem Höhepunkt des Schaffens von Jaroslav Ježek (1906-1942), die zwischen den Jahren 1939 und 1941 in der Zeit des Exils des Autors in Amerika entstanden ist. In den bisherigen Erwähnungen in der Fachliteratur wird dieses Werk nicht nur im Rahmen des bisherigen Œuvres des Autors, sondern auch in Bezug auf die tschechische Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts als einzigartig bezeichnet. Die Bedeutung der Sonate besteht vor allem darin, dass der Autor die Kompositionsvorgänge in ein viersätziges Ganzes integrierte, wie man es schon aus seinen vorherigen, insbesondere für Klavier komponierten Werken kannte. Es handelt sich zum Beispiel um die Bildung von Kompaktflächen auf der Basis eines in "Toccato" stilisierten Stroms von Figurationen, eine charakteristische rational-konstruktive Schichtung von Akkorden (zum Beispiel nach Tertien-Intervallen und gleichzeitig auf Tönen von weißen Tasten), die Kombination vom Zusammenklang des Tertien- und Quartenaufbaus, melodisch-rhythmische ostinate Flächen usw. Der Charakter der Sonate wird auch von kantablen oder lyrischen Flächen mitgestaltet, was unter anderem auch mit der Unterscheidung einzelner thematischer Ganzen in dem ersten Satz des Sonatenzyklus zusammenhängt. Ježek arbeitete nicht auf der Basis der tonalen Harmonie, er neigte jedoch auch nicht zu Schönbergs Dodekaphonie. Die Existenz von Tonzentren (im Sinne der Terminologie von Alois Hába) lässt die Tendenz zur zentrischen Hierarchie verspüren. Diese Vorgänge hängen mit zeitgenössischen Bemühungen um eine sachliche, nicht sentimentale musikalische Darlegung zusammen.

In den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts setzte dank einer politisch-gesellschaftlichen Liberalisierung in der damaligen Tschechoslowakei eine bedeutsame kreative Entwicklung im Film und in der Filmmusik ein. Aufgrund der Wiederherstellung von Kontakten mit der westeuropäischen Musik begann man neben anderem neue Kompositionstechniken zu verwenden; es kam zu Veränderungen innerhalb der Filmmusik als solcher und zu einer funktionell besser entwickelten Verwendung von realistischen Tönen und der Stille; darüber hinaus fanden Jazz- und Popmusik Eingang in den Film. Der Beitrag beschäftigt sich mit der Reflexion dieser Entwicklung in den tschechischen Musikperiodika, vor allem in Hudební rozhledy [Musikrundschau]. Die Texte über die Filmmusik sind nach ihrem Umfang, nach ihrem Inhalt und ihrer Form in drei Gruppen eingeteilt. Im Rahmen dieser Einteilung wurden dann deren Entwicklungen verfolgt, wobei diese ausführlicher vorgestellt und aus verschiedenen Blickwinkeln behandelt wurden. Zum Schluss des Beitrags vergleicht die Autorin den Zustand der Musik-Filmkritik mit der Situation in der Filmmusik in einer festgelegten Dekade und in mehreren vorhergehenden und nachfolgenden Jahren.

Die Geschichte der modernen tschechischen Populärmusik vor dem Jahr 1989 umfasst eine Vielzahl von vermischten Stilrichtungen. Aus der Sicht der gemeinschaftlichen Bedeutung gehören zu den wichtigsten von ihnen zweifellos die Bereiche der Folkmusik, Countrymusik und Wanderlieder. Obwohl viele bedeutende Ereignisse, die mit den Konstitutionen dieses Musikbereiches verbunden sind, sich in Prag abspielten, entwickelten sich seit den Sechzigerjahren erfolgreich insbesondere lokale Kreis- und Bezirksszenen. Nicht einmal die Olmützer Szene war eine Ausnahme, in der während der Sechziger und Achtziger Jahre eine Menge von bemerkenswerten Solisten und Gruppen erschienen. Ein Olmützer Künstler, der einen gesamtstaatlichen Erfolg erzielte, war Karel Plíhal. Der Volksmusikliedermacher begann seine Karriere in den Sechziger Jahren in der örtlichen Gruppen Hučka, Falešní Hráči und Plíharmonyje. Zu Anfang der Achtziger Jahre begab er sich auf Solokarriere. Dank seiner hohen originellen Werke reihte sich Plíhal zu den bedeutendsten Darstellern, der sogenannten zweiten Generation der tschechischen Folkmusik, ein. Eine Olmützer Countrygruppe, die deutlich in das gesamtstaatliche Geschehen eingriff, war beispielsweise Bluegrass Nova.
Parallel zur steigenden Beliebtheit der Folkmusik, Countrymusik und Wanderlieder bei dem Olmützer Publikum kam es zu einer Ausbreitung der örtlichen institutionalen Basis dieser Musik. Während der Sechziger und Achtziger Jahre in Olmütz fanden zahlreiche mehr oder weniger bedeutende Festivals und Musikschauen statt, und es entstanden neue Clubs. Die lokalen Kulturorganisationen veranstalteten ebenfalls regelmäßige Populärvortragszyklen und Seminare über die Schlüsselfiguren, Gruppen und Stile des inkriminovierten Musikbereiches. Ein Ehrenplatz in der Geschichte der heimatlichen Populärmusik in Olmütz gebührt auch dank der Veranstaltung einem der bedeutendsten heimatlichen Festivale - Porta, das hier sehr erfolgreich in den Jahren 1977, 1978 und 1979 stattfand.

Der Beitrag bringt Informationen über zwei Quellen zum Leben und Werk von Zdeněk Fibich. Die erste ist eine bis jetzt (auch noch im thematischen Katalog von Vladimír Hudec) als verloren geltende Handschrift, die zweite ist ein diese betreffender Brief. Eine der bedeutenden Persönlichkeiten des Prager Musiklebens in den 60er und 70er Jahren des 19. Jahrhunderts war der Freund von Bedřich Smetana, der Pianist, Dirigent, Musikkritiker, Herausgeber, Musiklehrer und Komponist Jan Ludevít Procházka. Im Jahre 1871 hat er in Prag Zdeněk Fibich kennen gelernt und noch im selben Jahr im Rahmen der von ihm veranstalteten "Freien musikalischen Unterhaltungen" die neuen Werke von Fibich zur Aufführung brachte. Er hat auch dem Werk Fibichs als Kritiker seine Aufmerksamkeit gewidmet. Im Jahre 1873, als Fibich in Wilna (Vilnius) gewirkt hat, blieben sie beide im brieflichen Kontakt. Im Tschechischen Museum der Musik ist ein Brief Procházkas erhalten, in dem er Fibich von dem Erfolg dessen beim philharmonischen Konzert in Prag aufgeführter symphonischer Dichtung Othello berichtet. Er erhebt einige kleine Einwände dem Werk gegenüber und erwähnt auch eine weitere symphonische Dichtung Fibichs, Záboj, Slavoj und Luděk, die er selbst gemeinsam mit Jindřich (Heinrich) Kàan in der Bearbeitung für Klavier vierhändig aufgeführt habe. Procházka schreibt auch, dass seine Frau Marta Procházková die Lieder Fibichs Die Thräne, Ich wandre durch die Nacht und Tragödie singt. Im Brief ist auch ein geplantes, schließlich nicht realisiertes Werk Fibichs erwähnt, nämlich die symphonische Dichtung Jaroslav, von der nur ein Motiv bekannt war. Das Autograph dieses Fragments führt der thematische Katalog Fibichs als verschollen an. Tatsächlich befindet sich dieses in einem Gedenkalbum von Dr. Ludevít Procházka, das das Nationalmuseum - Tschechisches Museum der Musik gemeinsam mit weiteren Handschriften aus der so genannten Morawetz-Sammlung im Jahre 2003 erworben hat (Sign. ČMH G 13 627).
Übersetzt von Vlasta Reittererová

Der englische Komponist und Musikwissenschaftler Christopher Fox publizierte im Jahre 2007 einen Artikel, in dem er die "Kölner Schule" als eine Gruppe von Komponisten beschrieb, die sich vor allem aus Persönlichkeiten zusammensetzte, die in den siebziger Jahren bei Karlheinz Stockhausen studierten. Diese Studie überprüft die Kriterien, die Fox zum Zweck der Bezeichnung einer Zusammengehörigkeit von Walter Zimmermann, Kevin Volans, Clarence Barlow und Gerald Barry und Zugehörigkeit zu einer Schule verwendet hat. Er stellte wichtige Zusammenhänge nicht nur unter diesen Komponisten, sondern auch im Bezug auf deren Zeitgenossen, wie zum Beispiel Claude Vivier und Chris Newman, fest. Der Autor analysierte das Manifest "der Gesellschaft für neuere Musik", konzipiert von Volans, Newman und Barry, und machte auf die Tatsache aufmerksam, dass dieses Manifest verschiedene charakteristische Züge dieser Komponisten deutlich machte, unbeschadet davon, dass es ursprünglich als eine satirische Kritik der in Köln am Rhein vorherrschenden Atmosphäre verfasst wurde. Damit verbunden schlug der Autor eine umfassendere Definition von ästhetischen Positionen der oben genannten Komponisten vor. Schließlich betonte er die grundsätzliche Bedeutung der Musik von Morton Feldman und weiterer Komponisten der New York School für die Entwicklung von kompositorischen Möglichkeiten der genannten jungen Komponisten in Köln am Rhein.

Am 1. Oktober 1884 kam der Absolvent der höheren Realschule in Temesvar, der Musikakademie in Budapest und des Konservatoriums in Wien, Rudolf Nováček, nach Prag, um die Funktion des Kapellmeisters der Kapelle des 28. k. u. k. Infanterieregiments zu übernehmen, und bereits am 19. November wurde er Mitglied der Musiksektion des Vereins Umělecká beseda [Künstlerischer Verein]. Seit diesem Moment hat sein schöpferischer Geist den Verein praktisch dominiert. Rudolf Nováček war ein ausgezeichneter Violinist, sodass er mit anderen Mitgliedern der Sektion ein Streichquartett gründete, das mit seinen Auftritten die gesellschaftlichen Veranstaltungen des Vereins begleitet hat. Weitere Mitglieder des Ensembles waren im Verlauf der Zeit z.B. Hanuš Wihan, František Ondříček, Karel Ondříček, Jan Mařák und Otakar Nováček. Nach der Eröffnung des Rudolfinums im Jahre 1885 war die Kapelle des 28. Infantgerieregiments unter der Leitung Nováčeks an den populären Konzerten der Umělecká beseda stark beteiligt. In Zusammenarbeit mit Zdeněk Fibich, des Programmgestalters des Vereins, wurden bei den sog. populären Konzerten hervorragende tschechische Orchesterwerke gespielt. Nováček hat auch einige Kompositionen Fibichs instrumentiert. Dieser Prozess wurde mit der Anstellung Nováčeks als Militärkapellmeister in Sofia unerwartet beendet, aufgrund derer er Prag am 19. September 1890 verlassen hat.
Übersetzt von Vlasta Reittererová

One of the closest friends of Professor Poledňák during his studies in Brno was Miloš Rejnuš, extremely talented not only as historian but also as dramatist. Unfortunately, his career took an abrupt end during an automobile accident when he was just going to visit a theatre performance in a town near Brno. His principal work, Ur-Hamlet (if Goethe wrote Ur-Faust, so Rejnuš wrote his Kennedyan judge Warren as a ur-history of Hamlet), although almost finished was re-re-written by another playwright-poet, Václav Renč, in form not only of a drama, but also of an opera (The Poison of Elsinor).

Im Repertoire von Žerotín (gegründet im 1880), dem ersten tschechischen Musikverein in Olomouc, waren die Kompositionen von Zdeněk Fibich zum ersten Mal ab dem Jahre 1881 vertreten. Die Zusammenarbeit zwischen Žerotín und dem Komponisten hatte im Jahre 1890 ihren Höhepunkt, als Fibich persönlich in Olomouc die Aufführung der Jarní romance [Frühlingsromanze] in die Hand nahm. Der Verein Žerotín sowie der an seine Tätigkeit anknüpfende gleichnamige Chor (seit dem Jahre 1945) blieben Fibichs kompositorischem Vermächtnis bis zum Jahre 1970 treu. Jarní romance mit ihren zwölf Aufführungen wurde zu seiner am häufigsten aufgeführten Komposition. In dem Referat wird auf eine übersichtliche Art und Weise über die Aufführungen von Fibichs Kompositionen auch durch weitere örtliche Musikinstitutionen berichtet. Das Mährische Theater Olomouc (entstanden im Jahre 1830, das tschechische Theater gab es seit dem Jahre 1920) nahm Fibichs Oper (Šárka) im Jahre 1921 in sein Repertoire auf; als das letzte Werk wurde Nevěsta messinská [Die Braut von Messina] einstudiert (Premiere 1971). Das Theater widmete Fibichs Werken in den zwanziger und vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts die größte Aufmerksamkeit, als neben den Opern Šárka und Nevěsta messinská auch die szenischen Melodramen Smrt Hippodamie [Tod der Hippodamie], Námluvy Pelopovy [Pelops' Brautwerbung] und Smír Tantalův [Die Sühne des Tantalus] als Premieren aufgeführt wurden. Die am häufigsten einstudierte Oper mit der größten Anzahl von Reprisen war Šárka. Im Programm der Mährischen Philharmonie Olomouc (gegründet im Jahre 1945) erschienen Fibichs Werke am häufigsten im Verlaufe der 50er und 60er Jahre, woran vor allem die Dirigenten Jaromír Nohejl, Zdeněk Mácal und Pavel Vondruška ihre Verdienste hatten. Die am häufigsten aufgeführte Komposition war V podvečer [Am Abend]. Während der achtziger Jahre, nach dem Abtritt von Vít Micka, hat das Interesse an Fibichs Werk deutlich nachgelassen; während der letzten zehn Jahren hat das Orchester nur zweimal das Werk von Fibich in sein Repertoire aufgenommen (Trilogie Hippodamie). Vermittelt durch den Verein für die Kammermusik (gegründet 1937), wurde dem Olomoucer Publikum Fibichs Werk im Zeitraum von 1937 bis 2006 nur in drei Konzerten zu Gehör gebracht. Es handelte sich um Klavierkompositionen, Quintett D-dur, Op. 42 und Streichquartett G-dur, Op. 8. Die örtliche Musikkritik stand Fibichs kompositorischem Werk immer sehr positiv gegenüber.