The history of the music in the Cathedral of St Wenceslas in Olomouc is several hundred years long. The golden age was the 17th and 18th centuries. Information on the first half of the 19th century is still scarce. References in literature are found to Dominik Pillhatsch of Dvorce and Mořic Kunert. After them the choir declined. Pavel Křížkovský as choir leader (1872-1873, 1874-1883) pushed through the Cecilian reform and reorganized the cathedral staff. Josef Nešvera was at the head of the choir for thirty years (1884-1914) and his reforming efforts followed upon those of his predecessor. His era is marked by stabilization in organization as well as in the repertoire. Music in the Cathedral was of a high artistic standard again and was regarded as a model for the entire diocese. The quality of the music in the Cathedral when Antonín Petzold (1914-1931) was the Kapellmeister sank considerably due to the social and economic changes produced by the First World War. The frequent periods of illness of the choir leader are to blame too. The orchestra suffered by a crisis of the staff and the performances. The choir leader Gustav Pivoňka (1931-1975) succeeded in returning the cathedral choir to a good performing standard and maintained it even in the politically unfavourable fifties and sixties. The orchestra again filled all its functions. The dramaturgy was focused on contemporary Czech church music.

The importance of the organizational and scholarly work of Jiří Sehnal can be found in the following areas:
I. Rescue, centralization, preservation and cataloging of musical sources of the leading collections of Moravian monasteries, churches.
II. Numerous publications and surveys, which Sehnal presented during more than thirty years at conferences and published, extraordinarily he contributed to the international awareness of the important history of music in Moravia.
III. Research and display of technical, economic, architectural and acoustic organ development in Moravia.

Jaroslav Křička (27 August 1882 - 23 January 1969) was one of the renowned Czech composers who were attached to musical traditionalism. Apart from his profession as a composer, Křička also successfully followed career as a conductor, choirmaster, organiser, pedagogue, and publicist. His compositional output encompasses almost every musical style and genre. Křička also created a brand-new genre with his works for children.
Although native of Moravia, Křička spent most of his creative life in Prague. He was always in touch with many semi-professional and professional musicians for whom he gratuitously composed occasional musical pieces. In the old Olomouc - the city with traditional professional institutions as well as a solid culture of amateur musicianship - Křička found an accommodating background and performers. Křička's contacts with Olomouc are visible for practically the whole of the last century. A closer look reveals that Olomouc was not only the place where composer's works were performed, but the city also functioned as a deep source of inspiration, which epitomized to Křička relationship to home and his inner attitudes.

Die Studie beschäftigt sich mit den Reflexionen des Lebens und Werkes von Zdeněk Fibich (1850-1900). Bewusste Interpretationen Z. Fibichs als Nachfolger Bedřich Smetanas wurde in den Intentionen der "rechten" Entwicklungslinie der tschechischen Musik geführt, Fibich wurde absichtlich gegen Antonín Dvořák gestellt. Manche Fragen sind aus verschiedensten Gründen ohne Antwort geblieben (vor allem Beziehung Z. Fibich - Anežka Schulzová). Alle diese Standpunkte zeigte sich als unproduktiv und Literatur über Z. Fibich erfordert unbedingt sehr kritische Lesung. Es gilt vorwiegend über Autoren Otakar Hostinský, A. Schulzová und Zdeněk Nejedlý. Ihre Irrtümer als auch zu zeitgemässe Meinungen haben teilweise Jaroslav Jiránek und Vladimír Huden überwünden. Die Schöpfung von Z. Fibich wartet stets auf objektiver und gesamter Verarbeitung.

Kunas Abhandlung über das Studium Václav Talichs (1883-1961) auf dem Prager Konservatorium ist ein Kapitel seiner großen Monographie über diesen Künstler, der sich außerordentlich über die Entwicklung der tschechischen Musikinterpretation verdient gemacht hat. Kuna spricht darin über Talichs Eintreten in das Konservatorium im Jahre 1897 unter Mithilfe seiner Freunde von Klatovy, in die Violinklasse von Prof. Jan Mařák. Ohne Mithilfe des Komponisten Antonín Dvořák hätte er aber als armer Student den Aufenthalt in Prag nicht geschafft. Ursprünglich hatte er über eine Solistenlaufbahn als Violinvirtuose erwogen - unter dem Einfluß Jan Kubelíks. Nach vier Jahren Studium war er aber enttäuscht und wollte das Konservatorium verlassen. Erst ein zweijähriges Studium bei Prof. Otakar Ševčík eröffnete ihm den Weg zu einer höheren Stufe der Violintechnik und musikalischen Interpretation. Für seine zukünftige Dirigentenkariere hatte gerade Ševčíks analytische Methode bei der Bewältigung der anspruchsvollsten technischen und ausdrucksvollen Musikprobleme auf ihn den entscheidenden Einfluß. Sein Studium am Konservatorium ergänzte Talich mit Besuchen des Nationaltheaters und den nachfolgenden Leistungen Karel Kovařovic, der Konzerte des Tschechischen Kvartetts und der Tschechischen Philharmonie. Das Studium endete Talich mit einem Absolventenkonzert im Jahre 1903, auf dem er eines der Violinkonzerte von Joseph Joachim spielte.

Richard Batka (1868-1922) was one of the most important Prague music critics, historiographers and organizers of cultural life. He worked as a translator and wrote librettos and theoretical pieces. He was also a supervisor of several cultural editorial roles and contributed to periodicals such as Bohemia, Prager Tagblatt, Der Merker, Kunstwart etc., but he belonged to the German-speaking burghers of Prague, which had to mean sharp criticism from the Czech intelligence. Later, on ethnic grounds, he even finally left the Czech country. This paper summarizes biographical data and merits of Richard Batka and focuses on his historic publication, Die Musik in Böhmen. It seeks to evaluate this work and it adverts to the discrepancy between the work of Batka and contemporary publications by Czech writers, especially Zdeněk Nejedlý. A part of the paper consists of critical judgments about Batka's work and its evaluation.

The author registers the assessment of the opera The Makropulos Case by Leoš Janáček since its foreign premiere up to the present day, as it is reflected in German and English reviews. From their study the specific features of German and Anglo-Saxon reception of Janáček are established. The criticism shows that German audiences have always been somewhat reserved toward Janáček, and to this day it is a problem to keep The Makropulos Case on the repertoire of German opera houses. On the other hand, English reviews are more positive, in Great Britain and particularly in the USA this opera is accepted as an interesting, very attractive work of the 20th century. The special theme and its rendering by Janáček may make it difficult both for those who stage it as well as for the audiences, but no one has doubts about its quality and its force on the stage.

Die Studie befasst sich mit dem Phänomen der massenhaft produzierten und herausgegebenen Gattung der Salonklaviermusik im europäischen und tschechischen Kontext. Im Bezug auf das erforschte Phänomen konzentriert sich die Studie auf die Aktivitäten des tschechischen Herausgebers František A. Urbánek, der eine Führungsposition im Gebiet der Herausgabe und der Propagierung der Salonmusik in Tschechischen Ländern besitzt.

The paper brings an insight into the Czech reception history of the opera Julietta by Bohuslav Martinů focusing on the period 1938-1966. Its premier took place in Prague in 1938, other performances followed in Prague in 1963 and Brno in 1966. The gap of 25 years in between was due to the Nazi and communist regimes hostility to the work of Martinů. The author scrutinizes the responses of music criticism to the three stagings of the opera. At the end of the 1930s, the distribution of attitudes to the piece followed primarily the essential divisions among the various modernist groupings in the Czech musical life of the period, especially composer societies like Přítomnost and Mánes. In 1960s, the value judgements were heavily informed by the socialist ideology, the internal "musical" standpoints played a secondary role.

The genre of melodrama occupies an entirely unique place in art history. It has proven to be a singular genre of art throughout its history. Various types of melodrama, such as monodrama, duodrama and concert melodrama, are quite distinct from staged melodrama. Bohemian composers in particular have fostered melodramas; Georg/Jiří Benda is famed for being one of the first successful creators in this genre, and František Škroup established it in the Czech language as a national form. Its development reaches a climax with Zdeněk Fibich's six concert melodramas and Hippodamia, his trilogy of staged melodramas. These works have been designated as "the culmination of European melodrama" by Jaroslav Jiránek. This paper discusses how Fibich formulated his concert melodramas, and what their contents reveal about Fibich's position with respect to the politics of art.
Translated by Judith Fiehler

Die Nicht-Existenz eines musikalischen Werkes in Form eines realen Gegenstandes basiert auf traditionellen ästhetischen Überlegungen, welche die Welt der Töne als etwas Entmaterialisiertes ansehen. Das hängt insbesondere damit zusammen, dass die in der Musik hervorgebrachten Töne, im Gegensatz zu anderen Sachen, nicht primär in ihrer räumlichen Lokalisierung zu erfassen sind, sondern dass sie als etwas, was sich in dem uns umgebenden Raum befindet, wahrzunehmen sind. Die Irrealität des musikalischen Werkes wird allerdings von der phänomenologischen Ästhetik fast mit derselben Gültigkeit für alle Arten der Kunst erklärt und stützt sich auf die Beziehung eines permanenten Wesens des Werkes zu seinen verschiedenen Vergegenwärtigungen in der Situation der Rezeption, resp. auf einen besonderen, dem Werk immanenten Charakter seiner Botschaft. Im Gegensatz zu Husserl, welcher die Musik für einen idealen, unter verschiedenen Umständen identisch erscheinenden, Gegenstand hielt, betonten Conrad und Ingarden, bei denen eine Meinungskontinuität zu verfolgen ist, eine fehlende endgültige Bestimmtheit des musikalischen Werkes, welcher erst Ingarden eine grundsätzliche Rolle für die Bestimmung der historischen Identität des Werkes und seiner Offenheit für Veränderungen im Bereich der Rezeption zuerkannte. Deren Standpunkt konzentriert sich auf das Verhältnis des Werkes zu einem ästhetischen Objekt, wobei Schütz die Problematik des Charakters des musikalischen ästhetischen Gegenstandes außer Acht lässt und sich mit seinem Inhalt und mit dem spezifischen Charakter des musikalischen Werkes als eines idealen Gegenstandes unter idealer Gegenständlichkeit als solchen auseinandersetzt. Conrad und Sartre stellen sich die Frage nach dem spezifischen Charakter der Rezeption des musikalischen Werkes: Conrads Betonung der Suche nach einem festen Standpunkt für die Wahrnehmung des Werkes und Sartres Auffassung des Kunstwerkes als eines Gegenstandes der Imagination bieten die Idee, dass das Wahrnehmen des Kunstwerkes in einem Modus des immanenten, an den eigentlichen Akt der Werkbeziehung orientierten Wahrnehmens, vor sich geht. Nur für Ingarden ist das musikalische Werk nicht ein idealer Gegenstand, sondern er sieht darin einen rein intentionalen Gegenstand, wobei er den Aspekt der Genesis des Gegenstandes (Datierbarkeit seines Entstehens) und nicht den Charakter der Sinnkonstitution, die er im Unterschied zu dem idealen Gegenstand nicht einbezogen hat, berücksichtigt.

Mit Hilfe einer Analyse der relevanten Literatur und weiterer Informationsquellen wird in dem Text die Entwicklung des Begriffs Art-Rock im angloamerikanischen und im tschechischen Kulturkontext seit der Zeit seines Entstehens in der ersten Hälfte der siebziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts bis heute erfasst. In erster Linie wird das Augenmerk auf die Bedeutungswandlungen und Modifikationen des Begriffs im Laufe von mehreren Jahrzehnten gelegt. Ferner werden hier auch die Möglichkeiten der Verwendung des Terminus Art-Rock im Rahmen der gegenwärtigen Kommunikation über die Rock-Musik betrachtet. Der Text reflektiert auch auf eine bedeutende Art und Weise die Problematik von verwandten Begriffen, Synonymen und alternativen, mit dem Terminus Art-Rock verbundenen Bezeichnungen, deren Existenz die Kommunikation über die hier besprochene Musikgattung oft schwierig macht. In diesem Sinne wird speziell der Zusammenhang zwischen den Begriffen Art-Rock und Progressiv-Rock betont. Ein wichtiger Bestandteil der Studie stellt auch ein Vergleich des weltweiten, respektive angloamerikanischen Usus in der Bezeichnung der modernen Pop-Musik mit der Entwicklung der tschechischen Praxis in diesem Bereich dar.

Das szenische Melodram stellt sowohl an seine Ausführenden als auch an sein Publikum außerordentliche und subtile Anforderungen. Nicht nur müssen die Interpreten lernen, ihre Worte auf eine vom traditionellen Theater völlig verschiedene Weise mit der Musik abzustimmen, sondern die Zuhörer wechseln auch ständig zwischen der Aufmerksamkeit auf musikalische Vorgänge und dem Erkennen und Erfassen traditioneller dramatischer narrativer, durch das gesprochene Wort strukturierter Texte. Diese Probleme haben es, besonders im Hinblick auf mögliche Störungen in der Auffassung von Zusammenhängen zwischen Wahrnehmung und Erkenntnis, für das szenische Melodram sehr schwer gemacht, neben vergleichbaren Genres wie Oper, Musical, Drama und Film erfolgreich zu bestehen. Trotzdem bewegt und erfreut das Melodram sein Publikum noch immer auf einzigartige Weise, und deshalb müssen diejenigen, die am Fortbestand und sogar an einer neuen Blüte des Melodrams interessiert sind, weiterhin an der Schaffung einer "melodramatischen Infrastruktur" arbeiten.
Übersetzt von Vlasta Reittererová

Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, die von Edmund Husserl verarbeitet wurde, nimmt eine ehrenvolle Stelle in der philosophischen Literatur ein. Sie versucht die grosse Veränderlichkeit der Erlebnisse, die die Umwelt in uns erweckt, zu ordnen. Die Reaktion, die in der Literatur über Musik als einer Zeitkunst erzielt wurde, ist völlig verständlich (trotzdem aber noch nicht genügend). Meine Studie bemüht sich die Konzeptionen der musikalischen Zeit, die in der musikphänomenologischen Literatur zu Grundbeiträgen wurden, zu beurteilen. Die Theorien von Alfred Schütz, David Lewin und Juda Lochhead führen diese Akzente aus - eine organische Anknüpfung an Husserl und Festlegungen der Zeitspezifität, eine detaillierte Beschreibung der Wahrnehmungsmusikqualitäten in ihrer komplizierten Verknüpfung, Zeitausprägung von umfangreichen Musikflächen und eine mehrdimensionale Einstellung. Alle diese Theorien vervollständigen sich in Erfassung der subjektiv empfindenden Zeit und weisen auf Begrenzungen des phänomenologischen Diskurses über die Musikzeit hin.

In den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts setzte dank einer politisch-gesellschaftlichen Liberalisierung in der damaligen Tschechoslowakei eine bedeutsame kreative Entwicklung im Film und in der Filmmusik ein. Aufgrund der Wiederherstellung von Kontakten mit der westeuropäischen Musik begann man neben anderem neue Kompositionstechniken zu verwenden; es kam zu Veränderungen innerhalb der Filmmusik als solcher und zu einer funktionell besser entwickelten Verwendung von realistischen Tönen und der Stille; darüber hinaus fanden Jazz- und Popmusik Eingang in den Film. Der Beitrag beschäftigt sich mit der Reflexion dieser Entwicklung in den tschechischen Musikperiodika, vor allem in Hudební rozhledy [Musikrundschau]. Die Texte über die Filmmusik sind nach ihrem Umfang, nach ihrem Inhalt und ihrer Form in drei Gruppen eingeteilt. Im Rahmen dieser Einteilung wurden dann deren Entwicklungen verfolgt, wobei diese ausführlicher vorgestellt und aus verschiedenen Blickwinkeln behandelt wurden. Zum Schluss des Beitrags vergleicht die Autorin den Zustand der Musik-Filmkritik mit der Situation in der Filmmusik in einer festgelegten Dekade und in mehreren vorhergehenden und nachfolgenden Jahren.

Klavierwerke von Fibich kann man in 3 grundlegende Bereiche, die jeweils mit einem etwas anderen Problem der Schätzung aufgeteilt werden. Frühwerke sind natürlich im Rahmen eines großen Einfluss wie Mendelssohn (Op. 1), Smetana (erste und letzte Teil des Op. 2) und Schumann im Besonderen. Die beste und umfassendste förmlich sind 2 Scherzos, Op. 4. Eine große theoretische und praktische Schule (Z. Fibich, J. Malát, 5 Teile, insgesamt 30 Hefte), schon völlig veraltet in der Methodik, enthält viele wertvolle Stücke für Kinder, manchmal von Redaktoren in verschiedenen Alben formiert (siehe vollständige tschechische Text), der letzte Teil umfasst viele Konzert-Etüden (kein Genie Chopin, Liszt, usw., aber dankbar und manchmal spektakulär als die potenziellen Zugaben oder Tonaufnahmen). Drei Höchstklavierzyklen sind nicht nur die wichtigsten, sondern auch die umstrittensten. In der lyrischen Stimmung kann man als Vorbild gelten (Schumann, Liszt, Chopin usw.), in der Technik erfordert man häufig abnormale Spannweite von Hand, Klavierabfassen ist unnötig kompliziert und unpraktisch, dichte Akkorden, sehr schwierig für Legato, außerdem gelegentlich schlecht klingende Position. Der Zyklus Aus den Bergen, Op. 29 ist das kompakteste und am wenigsten kompliziert. Stimmungen, Eindrücke und Erinnerungen (der weltweit größte Klavierzyklus, 376 vollendete Kompositionen!) ist gut als eine repräsentative Stichprobe zu spielen (20-30 Minuten), wurde ebenfalls veröffentlicht mehrere Kompilationen (die beste von J. Jiránek). Die größte Diskrepanz liegt im letzten vollendeten Werk Fibichs überhaupt, Malerstudien, Op. 56 - Nr. 1, 3 und 4 sind sehr effektiv bei der Lyrik, Nr. 2 ist Anhäufung der sehr anspruchsvollen, manchmal unspielbaren und uneffektiven technischen Elemente und der schematischen Form, letzte Nr. 5 ist unerwartet in Form einer barocken Tanzsuite (wörtlich "Zyklus im Zyklus"), so der Gesamteindruck ist etwa verschiedenartig. Doch alle diese Zyklen sind sehr beachtenswert, vor allem dank der Lyrik, und verdient, öfter zu spielen.

Massenet war stets von der dramatischen Kraft des gesprochenen Wortes auf der Bühne, und auch außerhalb des Theaters, fasziniert. In seinen Opern wird die melodramatische Form im Zusammenhang mit dem Charakter eines phantastischen oder antiken oder an die opéra comique erinnernden Sujets verwendet. Einer der bestimmenden Faktoren für die ziemlich häufige Integrierung des Melodramas in die Oper war für Massenet auch das schauspielerische Talent der Sängerin Lucy Arbell. Er verwendete diese Form auf verschiedene Weise, von einer einfachen, gesprochenen Replik bis zu ihrer Verallgemeinerung unter Verzicht auf den Gesang in einer ganzen Szene; die entweder rhythmisierte oder freie Deklamation wird durch eine mehr oder weniger inhalttragende Musik begleitet (entweder als gesprochenes Rezitativ oder mit Hilfe von Erinnerungsmotiven). Die Deklamation erscheint oft auch zu Beginn oder zum Schluss einer Szene, um die besonders intensiven dramatischen Momente zu unterstützen. Das Melodram stellt also für den dramatischen Komponisten ein wichtiges Ausdrucksmittel und ein Genre dar, das ein neues Wort-Ton-Verhältnis ermöglicht, wie es auch z.B. bei Puccini, Charpentier oder Alban Berg der Fall war.
Übersetzt von Vlasta Reittererová

Dieser Beitrag fokussiert an die Möglichkeiten von Morphing des Texts und der Musik. Im Kontext von Werke John Cages (Indeterminacy, Roaratorio) und Steve Reichs (Comme Out, It's Gonna Rain) zeigt am Beispiel der elektroakustischen Komposition Mente (2008) an die Möglichkeiten der Arbeit mit dem Text and der Grenze zwischen Bedeutung, Klang und Ton. Die Lyrik von Peter Waterhouse ist ein Ausgangspunkt sowie Musikmaterial in der Komposition Mente. Die prozessierte Waterhouse Lesung dient als Basis des Musikmaterials.

The study deals with relations between chords and functional successions in compositions from the middle creative period of Alexander Nikolayevich Scriabin (1872-1915). The most typical harmonic technique used by Scriabin in this phase of his compositional development is the succession of two chords at the tritone, characteristic in the union of the Phrygian (P) and Dominant (D) functions. Scriabin uses four- to six-note sonorities at both the Dominant and Phrygian as well as at other tonal levels. Much used in op. 44-58, the P-D sequence is often segmented and where an exchange of P and D functions sometimes take place (the sequence P-D turns into D-P in the key of the tritone). Another tritone technique is the subdominant with the prime altered upwards and the tonic. Among the functional successions which in the harmonic movement precede the P-D sequence, especially the application of extratonal dominants and mediants can be pointed out. The role of the tonic is constantly weakened, both in the course of the composition and in its conclusion.

The position of Fibich's contemporary Kamillo Horn (1860, Liberec - 1941, Vienna) in the musical culture of the Sudeten Germans and Vienna is yet to be sufficiently studied. A graduate of the Prague Conservatory in harp, and Bruckner's student of composition, Horn spent his life as a teacher of singing and musical theory, conductor of a choir, and musical critic, but above all he was a composer. He authored a number of chamber, piano and orchestral works; his key interest, however, lay in lyrical love songs, and choir compositions. I focus on Horn's literary inspiration, and analyse several melodramas based on the texts of German classic and contemporary authors, for example Op. 38 containing three short melodramas Der Fischer (Johann Wolfgang Goethe), Das Kind am Brunnen (Friedrich Hebbel) and Die Zwerge auf dem Baum (August Kopisch), published in Leipzig in 1908; or a ballad-like melodrama Graf Walter, Op. 39.

Previously, researchers have classified Fibich's three completed symphonies in one of two extreme categories: as epigonal compositions that merely follow the example of his contemporaries, or as works that anticipate the future as predecessors of the symphonies of G. Mahler. A comparison of these works with B. Smetana's compositions, and particularly with A. Dvořák's, shows that Fibich's mastery of symphonic norms for motivic and thematic transformation within the standard cyclic form evolved to freely composed, paratactic, musically depictive episodes. Dvořák's symphonic works take a somewhat different path. Fibich's symphonies are comparable to those of Dvořák's middle period. Although Fibich did not attain the quality or quantity of Dvořák's compositional output, he clearly is a significant European symphonist from the close of the nineteenth century.
Translated by Judith Fiehler

In den achtziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts können wir einige Ereignisse in den tschechischen Ländern hervorheben, die verschiedene Debatten um Richard Wagners Werk und seinen Einfluss auf die tschechische nationale Musik anregten. Zwischen diese Marksteine gehörten vor allem die Eröffnung des Nationaltheaters, die Aufführung von Parsifal in Bayreuth, Richard Wagners Tod, die Erstaufführung von Zdeněk Fibichs Braut von Messina, Lohengrins Premiere in dem Nationaltheater und die Aufführung von Lohengrin und Tannhäuser im Pilsner Stadttheater. Im Jahre 1881 wurden die "Kämpfe um Wagner" endgültig beendet. In diesem Jahr kam es zur letzten Entladung des "Antiwagnerianismus", als František Pivoda das Buch O hudbě Wagnerově [Über Wagners Musik] herausgab. Großer Teil der tschechischen Kritik und des Künstlerstandes nahm Richard Wagner in den achtziger Jahren als großen Komponisten und Opernreformator wahr, dessen theoretische Prinzipien dank der schrittweisen Durchsetzung von Bedřich Smetanas Werk als Ausgangspunkt der modernen tschechischen Oper verstanden waren. Nationale Vorurteile und Vorbehalte gegen das Deutschtum von Wagners Werken erschienen in der Presse nur sehr sporadisch. In den Aufführungen von Wagners Werken und von anderen modernen ausländischen Werken auf tschechischen Bühnen sah die Publizistik den Weg, den das Nationaltheater gehen muss, um ein Welttheater werden zu können. Ähnliche Ansichten hatte auch ein kleiner, musikalisch ausgebildeter Teil des tschechischen Publikums, von dem wir wissen, dass es nicht selten auch das Prager Deutsche Theater besuchte. Aber Wagners Deutschtum spielte nicht eine große Rolle auch bei der Mehrheit des übrigen Publikums, wie Lohengrins Zuschauererfolg erweist. Die Reflexion der Richard Wagners Werke illustriert also beredt die relative Unabhängigkeit des Musiklebens, vor allem in Prag, von allgemeinen gesellschaftlichen Stimmungen der achtziger Jahre, für die eine fortschreitende Zunahme der nationalistischen Tendenzen charakteristisch war.

Bei unserer Suche nach den Wurzeln des Urheberrechtes selbst müssen wir nicht in eine allzu weite Vergangenheit zurückgehen. Etwas anderes ist es aber, wenn wir versuchen, die ersten Bemühungen um eine rechtliche Auffassung des urheberischen Schaffenswerkes, einzelner Produkte und der Stellung der Autoren nachzuvollziehen. Dazu lassen wir uns bis in den Zeitraum des antiken Griechenlands und Roms zurückführen, wobei aber deren Rechtssysteme nicht in der Lage waren, den Begriff des immateriellen Eigentums zu erfassen. Die Urheberwerke wurden deswegen als bewegliche materielle Gegenstände behandelt. Über die entsprechenden Rechte verfügte also derjenige, der die Sache in Besitz hat, mit dem Verkauf der Sache verzichtete der Autor auf jedwede Rechte. Sollte das Werk entwendet werden, gab es zum Schutz der Rechte nur allgemeine Sachklagen. Zum Ehrenschutz konnte dann der Beschädigte eine Privatklage gegen die Person, die das Werk unberechtigterweise nutzte, veröffentlichte oder darin eingriff, einreichen. Die plagiatorische Aneignung eines Werkes, was man als Diebstahl ansah, wurde in Rom mit Hilfe der Lex Fabia verfolgt. Autoren von musikalischen und dramatischen Werken beteiligten sich an öffentlichen Wettbewerben, die ihnen ein gewisses Maß an Urheberschutz für ihre Werke gewährleistete. Zu den häufiger vorkommenden Erscheinungsformen gehörte das Mäzenatentum.
Das Mittelalter setzte einige Trends, wie zum Beispiel die Tätigkeit von Mäzenen, fort, wobei diese Rolle von der Kirche, den Adeligen oder den Herrschern übernommen wurde. Am Anfang mangelte es an ursprünglichen Urheberwerken, lange Zeit unterstützte man sogar die Herstellung von Plagiaten. Auch die Stellung der Kirche und ihre Bemühungen um die geistige Reinheit der Musik spielten hier ihre Rolle. Es entstanden sogenannte Zünfte, Berufs- und Standesvereine zum Schutz der Interessen ihrer Mitglieder. Darüber hinaus wurden von einem Herrscher Privilegien als einmalige Berechtigungen zu einer gewissen Tätigkeit verliehen, durch welche die Autoren meistens zu Gunsten von Herausgebern benachteiligt wurden. Mit der Zeit verbesserte sich die Situation durch verschiedene Eigentumstheorien für das urheberrechtliche Schaffen der Künstler und später auch durch eine personalrechtliche Verfassung der Anhänger des natürlichen Rechts. Der Autor tritt in den Vordergrund, sein Werk wird als sein geistiges Eigentum betrachtet. Derartige Theorien, die unter anderem von Kant und Fichte angedeutet wurden, trugen zu den ersten Kodifikationen des Urheberrechtes im 18. Jahrhundert (England, Frankreich) bei. Es ist zu erwähnen, dass man noch lange versuchte, die Auszahlung der Urhebertantiemen zu umgehen, und die Vergütung zum Beispiel durch freie Exemplare, Dedikationen und Subskriptionsverträge mit den Herausgebern zu ersetzen.

This paper begins with an overall view of the expressive potential of melodrama as a musical genre. The musical production of current Czech composers (Václav Bůžek, Petr Ježil and Martin Hybler) typically varies in their compositional styles and focus. In melodrama they concentrate on contrasting literary/thematic topics which therefore offer and result in specific compositions. In the melodrama and its interpretation elective course taught at the Music Department of the Pedagogical Faculty of Jan Evangelista Purkyně University in Ústí nad Labem the author also dealt with the interpretation of the melodramas of the composers mentioned above. (DVD examples of these melodramas were shown at the conference.)

Die Theorie des Chaos ist eine mathematische Disziplin mit Ausrichtung auf das Studium von nicht linearen dynamischen Systemen, d.h. von komplizierten Erscheinungen, deren Entwicklung im Laufe der Zeit nur schwierig vorhergesagt werden kann. Ein solches System können beispielweise das Wetter, die Entwicklung von Kapitalmärkten, die Turbulenzen, das Wachstum und die Entwicklung von lebenden Organismen, das Ökosystem und sein Entwicklungsprozess, die Frequenz und der Verlauf von Erdbeben, die Sprachen und ihre Entwicklung, der Prozess der Entstehung und der Ausbreitung von Epidemien darstellen… Wie aus den wenigen angeführten Beispielen hervorgeht, erfolgte die Wahrnehmung des Phänomens Chaos und die Entstehung der Theorie des Chaos unter Zusammenwirken, bzw. auf Anregung mehrerer wissenschaftlicher Disziplinen, die verschiedene Erscheinungsweisen der Realität vom Natur- sowie gesellschaftlichen Charakter erforschen: Meteorologie, Ökonomie, Physik, Linguistik, Demographie, Chemie, Biologie, Ökologie, Geologie, Anatomie, Prognostik, Astronomie usw. Die Entstehung der eigentlichen Theorie als einer neuen Betrachtungsweise der Realität wird insbesondere mit dem Namen des vielseitig orientierten amerikanischen Mathematikers Benoit Mandelbrot verbunden und an der Wende der siebziger und achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts zeitlich angesiedelt. Weitere Bahnbrecher der Theorie waren u.a. der Meteorologe Edward Lorenz, die Mathematiker Stephen Smale und Mitchell Feigenbaum, der Biologe Robert May, der Physiologe Bernard Huberman, der Mathematiker und Physiker Robert Shaw, der Chemiker und Physiker Ilya Prigogine, der Geophysiker Christopher Scholz. Die Theorie des Chaos bewertet das Chaos nicht als Geschehen ohne Ordnung, sondern i Gegenteil als eine bestimmte bisher nicht erkannte Form einer Ordnung. Es zeigt sich, dass die wirkliche Naturordnung gerade in dieser Weise verstanden werden kann.
Die Theorie des Chaos schuf einen Komplex von Begriffen, mit deren Hilfe sie ihren Gegenstand erfasst, z.B. Bifurkation, Entropie, Phasenraum, Zufälligkeit, Unlinearität, Unsicherheit, stochastische Prozesse, Instabilität, Fraktal, sonderbarer Atraktor. Wir sind davon überzeugt, dass die Musikstruktur und die Musiksprache alle Merkmale eines nicht linearen dynamischen Systems aufweisen. Wir haben genug gute Gründe für die Auffassung, dass es unter den oben bezeichneten wissenschaftlichen Disziplinen auch für die Musiktheorie Platz gibt. Die Untersuchung der Fraktalstruktur der Musik macht z.B. ein tiefgreifenderes Verständnis ihrer harmonisch-tektonischen Ordnung möglich. Die Anwendung der Theorie des Chaos bei der Musikanalyse kann die Aufdeckung solcher Beschaffenheiten der Musikstruktur ermöglichen, die uns beim Einsatz von herkömmlichen Methoden der Musiktheorie bislang verborgen blieben.

Der englische Komponist und Musikwissenschaftler Christopher Fox publizierte im Jahre 2007 einen Artikel, in dem er die "Kölner Schule" als eine Gruppe von Komponisten beschrieb, die sich vor allem aus Persönlichkeiten zusammensetzte, die in den siebziger Jahren bei Karlheinz Stockhausen studierten. Diese Studie überprüft die Kriterien, die Fox zum Zweck der Bezeichnung einer Zusammengehörigkeit von Walter Zimmermann, Kevin Volans, Clarence Barlow und Gerald Barry und Zugehörigkeit zu einer Schule verwendet hat. Er stellte wichtige Zusammenhänge nicht nur unter diesen Komponisten, sondern auch im Bezug auf deren Zeitgenossen, wie zum Beispiel Claude Vivier und Chris Newman, fest. Der Autor analysierte das Manifest "der Gesellschaft für neuere Musik", konzipiert von Volans, Newman und Barry, und machte auf die Tatsache aufmerksam, dass dieses Manifest verschiedene charakteristische Züge dieser Komponisten deutlich machte, unbeschadet davon, dass es ursprünglich als eine satirische Kritik der in Köln am Rhein vorherrschenden Atmosphäre verfasst wurde. Damit verbunden schlug der Autor eine umfassendere Definition von ästhetischen Positionen der oben genannten Komponisten vor. Schließlich betonte er die grundsätzliche Bedeutung der Musik von Morton Feldman und weiterer Komponisten der New York School für die Entwicklung von kompositorischen Möglichkeiten der genannten jungen Komponisten in Köln am Rhein.

The study deals with the structure of chords in Scriabin's middle period, comprising the years 1903-1910 and bounded by compositions op. 30-58. First the Promethean chord is treated as the final stage in the preceding development of the composer's harmonious speech and the varieties of the theoretical interpretation of this chord are discussed. Next, the tendencies leading to it are gradually analyzed. The most significant alterations are those of the pure fifth in the dominant sixth chord and the great dominant ninth chord. These changes are done in two ways. The first is the replacement of the dominant pure fifth by neighbouring melodious tones of the enlarged fourth, or the small or great sixth, while the great sixth plays the key role. The second way is alteration of the dominant fifth either down or up or in both directions at the same time (double alteration). Other tendencies are the raising of thirds above the dominant ninth chord while omitting its fifths and thirds, or a change of the thirds to the fourths in dominant harmony. Finally there is a transposition of these altered dominant chord structures to the rest of the degrees and functions. A special case is the bifunctional combination of dominant and tonic functionality and subdominant-tonic functionality.

Die Studie, die an einen im Jahre 2002 in der Zeitschrift Opus musicum publizierten Artikel anknüpft, beschäftigt sich mit den kulturellen mährischen und böhmischen Wurzeln der Musik amerikanischer Mährer, die ab den vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts von Herrenhut in der Oberlausitz nach Pennsylvania und Nord Carolina gelangten. Eine besondere Aufmerksamkeit wurde den Blechblasinstrumenten gewidmet, insbesondere den Posaunen, die im Leben der mährischen Kommunität, aber auch im Rahmen der Missionstätigkeit unter Indianern, eine besondere Rolle spielten. Es werden dabei auch wichtige Persönlichkeiten, die aus Zauchtenthal stammen, darunter zum Beispiel der berühmteste Missionär der mährischen Kirche David Zeisberger (1721-1808), erwähnt.

Alma Mahler was ranked among the most expressive people of the turn of the 19th and 20th century. She was revered as a woman and as a Muse but she was cursed, too. She was born to an artistic family, where she obtained the basic orientation in Arts and could study music. Thanks to a plentiful cultural life and the salon conducted by her mother, she met the most interesting people of this time. When she married Gustav Mahler, she joined the musical elite, where she stayed the whole life. The life of Alma Mahler is characterized by the marriage with Gustav Mahler, Walter Gropius and Franz Werfel, by many emotional flare-ups, inconsistent behaviour, intensive anti-Semitism, and other events in her long life. For a lot of contemporaries and followers Alma Mahler was a Muse and a woman of their dreams. An important period of her life was her composing, too. This article tries to give an objective view of this original woman.

Wir versuchten, die Nuancen im unterschiedlichen Verständnis der Definition eines Kunstwerkes im Bereich der Musikwissenschaft und des Rechtes herauszufinden. Auf Grund der musikalischen Ästhetik legten wir folgende grundlegende Kriterien für die Beurteilung von musikalischen Werken fest: die Intentionalität eines Kunstobjektes, die Existenz einer Eintragung seiner Struktur (in Form einer Notenschrift oder einer Tonaufnahme), die Komponiertheit (respektive die Bindung an einen Autor), die Beständigkeit - Geschlossenheit in der Zeit und die Individualität einer solchen Erscheinung (Unwiederholbarkeit, Einzigartigkeit).
In der tschechischen rechtlichen Regelung findet man die Definition für die Kriterien der Kunstwerke im §2 des Urhebergesetzes. Es geht hier um ein Ergebnis der kreativen Tätigkeit eines Autors, um die Einzigartigkeit des Werkes, seine Darbietung in jedweder mit den Sinnen wahrnehmbaren Gestalt (auch vorübergehend, nicht beständig), mit der Ambition einer künstlerischen Wirkung, wobei dieses Werk gleichzeitig nicht aus dem urheberrechtlichen Schutz ausgeschlossen ist (zum Beispiel ein abschließend definiertes amtliches Werk oder Produkt der traditionellen Volkskultur, falls der Name des Autors nicht allgemein bekannt ist).
Unterschiede stellen wir im Charakter des geschützten Objektes fest - das Recht versteht als Kunstwerk auch einmalige und improvisierte Erscheinungen, als Bedingungen erwartet man lediglich deren künstlerische Ambition und wenigstens eine Aufführung. Es ist dabei sogar noch nicht einmal die Fixierung in Form einer Notenschrift oder einer Tonaufnahme erforderlich. Aus der urheberrechtlichen Auffassung wurden auch qualitative Hilfskriterien gestrichen (aus der Sicht der Musikästhetik gelten auch ein "Nicht-Werk", eventuell ein Teil eines musikalischen Artefakts als ein musikalisches Werk). Als schwierig erweisen sich moderne Kompositionsverfahren, bei denen der Anspruch der Einzigartigkeit einer konkreten Komposition nicht genügend eingehalten wird (dabei ist das Urheberrecht mit der musikalisch ästhetischen Sicht jedoch identisch). Auch der wachsende und sich immer weiter differenzierende Bereich der nicht-artifiziellen Musik erschwert eine eindeutige Beurteilung der Kriterien einzelner künstlerischer Leistungen. Schrittweise gehen die Grenzen zwischen der artifiziellen und nicht-artifiziellen Musik verloren. Es ergeben sich ebenfalls neue Fragen im Zusammenhang mit dem technischen Fortschritt der Aufnahmetechnik, der Digitalisierung, sowie dem Sampeln (bewusste Verwendung eines Teiles einer fremden Komposition, es reicht auch eine bloße spezifische Tonfarbe - so genannter Sound). Es stellt sich die Frage, ob dann wirklich alle musikalischen Komponenten und Seiten eines konkreten Werks in gleichem Maße geschützt sind und ob ein Werk der artifiziellen Musik genauso wie ein Werk der nicht-artifiziellen Musik zu beurteilen ist. Die Musiktheorie, die Ästhetik sowie die Rechtstheorie sollten sich in der nahen Zukunft mit allen diesen relativ neuen Phänomenen auseinandersetzen und den Begriff "das Musikwerk" theoretisch exakter definieren.