L'étude aborde les liens de la musique avec l'encyclopédisme au milieu du XVIIIe siècle. Il apporte une réflexion sur ce qui motivait l'intérêt si frappant des encyclopédistes pour l'art, la théorie et l'esthétique de la musique. Les considérations argumentent de la lecture des textes de l'époque (Diderot, D'Alembert, Batteux, Rousseau, Rameau) qui peut nous aider à remonter le temps. Le système de l'Encyclopédie est fondé sur l'explication de la génération de nos idées. Pour cette raison il faut consulter Discours préliminaire de D'Alembert qui a vu le jour dans le premier tome de l'Encyclopédie. D'Alembert écrit que le premier pas que nous ayons à faire dans la recherche, est d'examiner la généalogie et la filiation de nos connaissances, les causes qui ont dû les faire naître, et les caractères qui les distinguent ; en un mot, de remonter jusqu'à l'origine et à la génération de nos idées. On trouve ici les rudiments d'un principe de l'imitation de la belle nature (Batteux), l'idée de fonder tous les Beaux-arts - poésie, architecture, peinture, musique et danse - sur une base commune, sur les notions d'imitation et d'imagination. La musique est en même temps le miroir des autres arts avec lesquels elle forme, autour d'un principe de l'imitation, un choeur unique et harmonieux. La structure de l'article dans l'Encyclopédie est présentée sur l'article Musique qui était rédigé par Jean-Jacques Rousseau.

Die Theorie des Chaos ist eine mathematische Disziplin mit Ausrichtung auf das Studium von nicht linearen dynamischen Systemen, d.h. von komplizierten Erscheinungen, deren Entwicklung im Laufe der Zeit nur schwierig vorhergesagt werden kann. Ein solches System können beispielweise das Wetter, die Entwicklung von Kapitalmärkten, die Turbulenzen, das Wachstum und die Entwicklung von lebenden Organismen, das Ökosystem und sein Entwicklungsprozess, die Frequenz und der Verlauf von Erdbeben, die Sprachen und ihre Entwicklung, der Prozess der Entstehung und der Ausbreitung von Epidemien darstellen… Wie aus den wenigen angeführten Beispielen hervorgeht, erfolgte die Wahrnehmung des Phänomens Chaos und die Entstehung der Theorie des Chaos unter Zusammenwirken, bzw. auf Anregung mehrerer wissenschaftlicher Disziplinen, die verschiedene Erscheinungsweisen der Realität vom Natur- sowie gesellschaftlichen Charakter erforschen: Meteorologie, Ökonomie, Physik, Linguistik, Demographie, Chemie, Biologie, Ökologie, Geologie, Anatomie, Prognostik, Astronomie usw. Die Entstehung der eigentlichen Theorie als einer neuen Betrachtungsweise der Realität wird insbesondere mit dem Namen des vielseitig orientierten amerikanischen Mathematikers Benoit Mandelbrot verbunden und an der Wende der siebziger und achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts zeitlich angesiedelt. Weitere Bahnbrecher der Theorie waren u.a. der Meteorologe Edward Lorenz, die Mathematiker Stephen Smale und Mitchell Feigenbaum, der Biologe Robert May, der Physiologe Bernard Huberman, der Mathematiker und Physiker Robert Shaw, der Chemiker und Physiker Ilya Prigogine, der Geophysiker Christopher Scholz. Die Theorie des Chaos bewertet das Chaos nicht als Geschehen ohne Ordnung, sondern i Gegenteil als eine bestimmte bisher nicht erkannte Form einer Ordnung. Es zeigt sich, dass die wirkliche Naturordnung gerade in dieser Weise verstanden werden kann.
Die Theorie des Chaos schuf einen Komplex von Begriffen, mit deren Hilfe sie ihren Gegenstand erfasst, z.B. Bifurkation, Entropie, Phasenraum, Zufälligkeit, Unlinearität, Unsicherheit, stochastische Prozesse, Instabilität, Fraktal, sonderbarer Atraktor. Wir sind davon überzeugt, dass die Musikstruktur und die Musiksprache alle Merkmale eines nicht linearen dynamischen Systems aufweisen. Wir haben genug gute Gründe für die Auffassung, dass es unter den oben bezeichneten wissenschaftlichen Disziplinen auch für die Musiktheorie Platz gibt. Die Untersuchung der Fraktalstruktur der Musik macht z.B. ein tiefgreifenderes Verständnis ihrer harmonisch-tektonischen Ordnung möglich. Die Anwendung der Theorie des Chaos bei der Musikanalyse kann die Aufdeckung solcher Beschaffenheiten der Musikstruktur ermöglichen, die uns beim Einsatz von herkömmlichen Methoden der Musiktheorie bislang verborgen blieben.

Das Thema des Beitrags befasst sich mit dem Verhältnis Martinůs zum Film und zur Filmmusik. Die aufbewahrte Korrespondenz und die Artikel des Komponisten beweisen sein großes Interesse für das mit dem Film verbundene Geschehen, die konkreten Aufträge waren aber für Martinů eher eine Quelle finanziellen Einkommens. Der Beitrag bringt einen Überblick über das Filmschaffen Martinůs, vor allem über den abendfüllenden Film Marijka nevěrnice [Die untreue Marijka]. Die Filmmusik zu Marijka nevěrnice stellt das umfangreichste Werk innerhalb von Martinůs Filmmusik dar. Im Kontext der damaligen Produktion gehört dieser Film des Regisseurs V. Vančura, dessen Absicht eine authentische Darstellung des ukrainischen Landlebens war, zum nicht-offiziellen Schaffen avantgardischer Prägung. Die erhaltenen autographen Skizzen und Analysen der ausgewählten Filmszenen beweisen Martinůs besonders sorgfältige Ausarbeitung der Partitur. Typische kompositorischen Kennzeichen sind Einflüsse aus der Folklore, ausgearbeitete Instrumentation, die für Martinů typische Besetzung mit Klavier und die motivische Arbeit. Der Beitrag beschäftigt sich aber auch mit einigen grundlegenden Fragen wie der Lückenhaftigkeit von Martinůs Autorschaft in einigen authentischen musikalischen Szenen des Filmes und dem Umstand, dass eine autographe Partitur bis heute nicht nachweisbar ist.

The letters received by Antonín Dvořák during his life form a unique archive of exceptional interest. From the research standpoint they are even more valuable than the letters written by Dvořák, since 90% of them are unknown. Today the letters to Dvořák are gradually being published and translated.
These letters to Dvořák enable us to look behind the scenes of the business negotiations connected with publishing Dvořák´s music. There is for example a comprehensive correspondence from the Simrock publishing house (235 pieces in total), which evidences sometimes stubborn behaviour by both parties but also a friendship and respect between the two. Similarly valuable are letters from Novello, Ewer and Co. of London (47 letters). And letters from other publishers also reveal interesting aspects of Dvořák´s foreign contacts. These letters in many respects make more accurate our view about the composer´s social background and personality and about his family. We learn about his income from music publishing, from concerts at home and abroad, teaching income, royalties from operas and other compositions. Until 1891, when he became a professor of composition, Dvořák had been a real professional musician for 17 years, living promarily on the income from his creative work. Not until his visits to America was his family financially secure. Nor was Dvořák a conductor with any permanent musical orchestra. His main interest was supporting and fostering the reproductive tradition of his work. The letters to Dvořák reflect the extent of interest about this kind of artistic self-realisation, giving motivations and reasons why various organisers of concerts and festivals urged Dvořák so much to conduct his own work.
Depending on Dvořák´s relation to the sender, the letters have different natures - from intimate and familiar letters to semi-official or strictly official letters. They testify to the reflection of Dvořák´s work upon his life. This direct evidence bears witness to the evaluation and reception of Dvořák´s music, to the way it was perceived by people of various professions, nationalities, and various degrees of education. While the artistic inspiration cannot be grasped or defined, the incentive to creative action can be precisely captured. In the case of artists like Dvořák, the demand for their art also plays an important role.
Dvořák´s decisions at important moments in his life are known as facts, which influenced the further course of the composer´s life! But what was behind them? A certain key to their definition can be found in these letters. They tell us how warm a relation Dvořák´s contemporaries had towards him, how Dvořák was seen by people who knew him from direct contact. Dvořák was admired by his contemporaries for his brilliant art, for his genuine Czech national feeling, and for the veracity, which he took with himself everywhere. The admiration and respect shown by world famous musicians by educated and by common people was not accidental. The reason can be found in the very heart of Dvořák´s personality. And the letters to Dvořák being published now enable us to reveal this personality, to define it, to free it from all intentional or unintentional distortions.

Dieser Text beschäftigt sich mit dem Problem der Atonalität in den Klavierzyklen von Erwin Schulhoff (1894-1942). Es handelt sich um Zehn Klavierstücke, Musik für Klavier in vier Teilen und Elf Inventionen, die zwischen 1919 und 1921 entstanden. In dieser Zeit Schulhoff kam nah zu der Technik und Ästhetik der Zweite Wiener Schule, besonders zu Arnold Schönberg.
Atonale Kompositionen stehen auf der Grenze, wo die Regel der funktionalen Harmonie nicht mehr gelten, aber wo die Ordnung der Zwölftontechnik noch nicht eingeführt wurde. Die Hauptsache hier ist, die Mittel finden, die die Kohäsion der Kompositionen verschaffen. Für die Analyse der harmonischen Schicht wurde die von Allen Forte auf Grund der Theorie den Mengen der Höheklassen (pitch class set theory) entwickelte Methode ausgenutzt. Im Abschluss fassen wir die Ähnlichkeiten und Unterschiede im Zugang von Erwin Schulhoff und Arnold Schönberg zur atonalen Komposition zusammen.

Diese Studie löst die Frage, welche gegenseitige Beziehung zwischen einem bildenden und musikalischen Werk sein kann. Sie bemüht sich eine von den möglichen Antworten am Beispiel zwei Kompositionen von Luboš Fišer, Fünfzehn Blätter nach Dürers Apokalypse und Caprichos, zu finden. Diese oben bereits erwähnten Kompositionen wurden zu dem Ausgangspunkt unserer Analyse, die sich vor allem mit Tonmaterial, Arten von Zusammenklängen, dynamischem und motivischem Plan beschäftigt. Im Hintergrund dieser Analyse wird vor allem die Dramaturgie der bildenden Werke verfolgt, die Albrecht Dürer und Franzisco Goya in ihren Zyklen gewählt haben. Zu den berührenden Kommunikationsräumen der musikalischen und bildenden Kunstart wird in Fünfzehn Blättern nach Apokalypse Dürers der motivierte Plan gezählt, in Caprichos gehört hier neue Fišers Dramaturgie von ursprünglichen Goyas Kommentaren zu den einzelnen Blättern des Zyklus. Diese Kommentare wurden als ein gesungener Text verwendet.

This study focuses on the growing significance of military music in the social life of the Aust.-Hung. Empire in the course of the 19th century. The activity of the military band within the garrison penetrated to all layers of the society through activities associated with the professional duties of the army, such as the changing of the guards, official welcome ceremonies, the tattoo, and concerts in large squares or the so called "Monster concerts." More significant, however, were activities outside of the life of the garrison. These included concerts in parks and gardens throughout the summer and in the restaurants and concert halls during the winter. Even though the repertoire was somewhat conservative with the bands having to play compositions within the framework of popular taste, still the importance of the institution of the military band for the dissemination of a wide musical repertoire throughout the realm cannot be underestimated. We thus find an enormous educational value in the activity of the what was essentially the most democratic musical instition of the 19th century, where high quality musical events were opened to the public without the need of fancy dress or an entrance ticket.
In the second part of the study, the author uses the typical garrison as model of how this activity was organized. In Olomouc there were two or three contemporary bands which cooperated with almost all musical institutions. Some of the members of these bands played at the German opera house from 1830 to the First World War, while others took part in the concerts of the Männergesangverein. There was also an important collaboration with the first Czech choral society, Žerotín for the first ten years after its establishment in 1880. Last, but not least, there were hundreds of military concerts organized every year. The study is completed by a catalogue of all the known regiments which had their own bands in Olomouc up until the year 1918.

Composers from the Baroque Era to present times have emphasized the importance of shaping time in music, in particular of determining the "right" tempo in the performance of any composition. But in practice conductors and performers choose very different tempos. This article discusses the liberty and the limits of the tempo option in musical performance. The important point is the distinction between the composed work of music, the "opus", and the performance of music, the "execution": The execution is an object unfolding in absolute time, while the opus indeed comprises time structure, but - if not being performed - exists outside the absolute time space. The opus is a structure defined by pitch and time relations, and these are transposable "gestalt qualities". Elements of the relational pitch space are intervals rather than absolute frequencies. The same facts are essential in the time domain, called relational time space. The opus comprises different kinds of time relations, subdivided in micro-order, the metric/rhythmic system, and macro-order, the field of proportional tempo. If an opus should be performed, it must be translated into absolute values of pitch and time. The performer is entitled to free interpretation provided that every kind of relations in pitch space and temporal order are preserved.

The Author deals with a very discussed but till now unclear problem. He rejects not only the theory of H. Sanden, but also a concept of development of music "from monophony to polyphony" asserting that both practices developed as parallel trends from a spontaneous chaotic heterophony (Variantenheterophonie by Marius Schneider). But in Greek and Roman Antiquity there no traces of vocal Heterophony or Polyphony were till now found. Notwithstanding the ancient instruments by their construction not only admit, but demand some sorts of using chords or heterophony. The lyres of all kinds played by plektron "over all strings" - this technique is witnessed by many pictorial and also literal sources (f. i. Athenaeus, Deipnosouhistae IV. 139 d) - having more than six strings produced chords of two or more tones sounding in fourth, fifth or octaves, because the left hand of the players had only five fingers to damp the not demanded strings. But those were only isolated chords supporting the most important and invariable (hestotes) tones of the melody and not a consisting polyphony. In the other way the auloi produced two-part texture being double-pipes (double-reeds) blown always together and operated by both hands. The recent analyses by Heinz Becker and Christian Ahrens are cited, from which results that most dominating art of aulos-playing was the "continuous play" with "enclosed reed" (air held in the mouth). This technique produced little fast repeated or free combined (player-) figures, which formed at least with a slower sung melody a free heterophony. An example of such heterophony as the first and till now only document could be seen in one of the newly found inscriptions with musical notation found during the excavations in the agora of Limani Pasa in Laureotike (north Greece) and published 1989 (Musikforschung No 4) by Prof. D. Themelis (Thessaloniki). The marmor-plate-fragment bearing the extant part of the inscription in its right lower corner could be supposedly a part of a greater inscription-tablet originally probably on the wall of the stoa near which it was found. It consist of four lines: two of them with seven signs of the vocal notation each and two both with two symbols interpreted by D. Themelis as a combination (ligature) of three signs, two instrumental and one vocal in the middle, under two first signs of the "vocal melody". Themelis supposes, that these groups had to be repeated also under following tones of the "vocal melody". It could be interpreted in this way because of used vocal signs and it could be supposed, that in the continuation downwards followed the verbal text similarly as in the inscription of the Asklepios-hymnus in the rests of temple at Epidaurus also recently found. For some problematic places occurring Themelis´ interpretation and transcription (hypolydian and dorian with metabole to lydian in 2. line - different signs are interpreted with the same note and other homotona wrongly supposed) a newly interpretation is tried (2nd possibly hyppophrygian and hyperistian in diatonon genos) with following transcription.