Der Beitrag bietet eine kurze Präsentation der Arbeit der Autorin an, die sich in den letzten zwei Jahrzehnten der Problematik des Rhythmus in der Jazz- und Rockmusik widmet. Sie geht davon aus, dass es im Jazz und Rock in den einzelnen Perioden der Geschichte bestimmte rhythmische Modelle gibt. Die Patterns im Rhythmus bilden die Grundlage für die Existenz des Stils im Jazz und Rock. Relaxgefühl ist typisch für die Jazz Rhythmen, die aus der Tradition der Folkmusik in Afrika quellt.
Die Rhythmen sehen als komplizierte Poly-Rhythmen aus, mit einer betonten und einer unbetonten Silbe des Taktes - Beat und Off Beat in der Jazz Geschichte. Die Rock Patterns sind dagegen durch Essenz der städtischen Musikkultur gekennzeichnet, "die die Härte" der Ära hervorhebt. Für die beide Genres (Jazz und Rock) gilt, dass Sie im Gegenteil zu der europäischen Musik entweder die zweite und vierte oder dritte und erste (die Dritte ist stärker akzentuiert) Silbe des Taktes akzentuieren, wobei die restlichen Taktsilben nicht akzentuiert werden (Prinzip des Off Beats gegenüber dem Beat).
Die Autorin befasst sich auch mit der genaueren Strukturalanalyse der Rock-Patterns. Anhand dieser zeigt Sie auf die Mischung der Rock-Stils in der postmodernen Periode solchen Darsteller wie Steve Vai, Siouxsie and The Banshees, The Cure, U2, Enya oder Sade hin. Dabei ist es nicht klar welchen Stil diese Künstler eigentlich repräsentieren. In der Musik mischen sich Begriffe wie Alternativ-Rock, Gothic-Rock, Indie-Rock, Hard-Core, Speed-Metal, Heavy-Metal und Soft-Rock. An den konkreten Beispielen beweist Sie den Rückkehr von typischen Rock-Rhythmen in der Form des Alternativ-Rocks und polystilistischen Rockmusik seit 80er Jahren bis zu Gegenwart.

The essay reflects musical events at Palacký University in Olomouc from 1945 until the present. It displays the development in the musical production that has been connected with the functioning of the University. In addition, it assesses the impact of these activities within the City of Olomouc, the region and the higher territorial units. The principal subject of the research is constituted by the reflexion of music functions within rituals and ceremonies of the University, as well as by the production of individual artists, music associations, clubs, or ensembles, working at the University.

Although popular music in Olomouc is most often remembered in connection with folk, country and tramp songs, it also entered history with its achievements in rock and in alternative genres. A major group in this sense are the Bluesmen, who with their original sense of rhythm and blues won recognition on the Czechoslovak rock scene in the second half of the 1960s. During the so-called normalization period, clubs such as S-Club or music festivals such as Vlnobytí [Surf] came to be widely recognized in the field of Czechoslovak rock. An important Czech group in the unofficial culture was Elektrická svině [Electric Swine]. Beside the metal genres active at the turn of the 1980s and 1990s, Olomouc saw the development of heavy punk, which later grew into the culture of electronic dancing music of nationwide importance.

At the beginning of its existence, the Olomouc studio and its staff were directly managed by Brno. In the early 1950s, the broadcasting concentrated on the so-called agricultural current affairs and the predominant music style was folklore. The situation began to change gradually in 1951, when the studio staff was joined by the script editor, composer and conductor Miloš Konvalinka, who immediately began to change the musical profile and tried to introduce his own conception. This period may be regarded as the beginning of the easing out of programmes of Haná folklore and brass band music, promoted at that time. In their place, broadcasts from Olomouc began to introduce the Moravian Philharmonic Orchestra conducted by Miloš Konvalinka. At the end of the 1950s, programmes of recordings by the Moravian Philharmonic Orchestra became quite common. The nation thus began to take notice of Olomouc as a centre of music and broadcasting.

Janáček interessierte sich für das Werk von Zdeněk Fibich, der nur 4 Jahre älter als Janáček war. Janáček auch veröffentlichte mehrmals über das Werk Zdeněk Fibichs geteilte Artikel und Kritiken in verschiedene musikalische Zeitschriften (Missa Brevis, Die Braut von Messina, Hedy, Šárka). Im Nachlass Janáčeks befindet sich auch die Partitur von der Oper Hedy, Orchesterstimmen für die symphonische Dichtung Othello und auch die Partitur von der Oper Die Braut von Messina (dazu auch 2 Librettos der Oper). Außerdem besuchte Janáček die Aufführung dieser Oper oder studierte die Partitur wahrscheinlich zwischen 1884 and 1886. Beziehung Janáčeks mit dem Werk von Fibich war positiv aber wechselvoll. Janáček interessierte sich für Werk seines Kolleges aber wir können auch behaupten, dass seines Werk provoziert ihn keineswegs nicht. Einerseits bezeichnete Janáček Fibich als sinnvoll Komponist, andererseits schrieb er über Abstinenz von der rhythmischen Invention. Janáček wertete Instrumentation Fibichs (besonders in der Oper Hedy). Er wird überzeugt, dass Fibich bemühte sich den realen Klang im Orchester imitieren.

Die Geschichte der modernen tschechischen Populärmusik vor dem Jahr 1989 umfasst eine Vielzahl von vermischten Stilrichtungen. Aus der Sicht der gemeinschaftlichen Bedeutung gehören zu den wichtigsten von ihnen zweifellos die Bereiche der Folkmusik, Countrymusik und Wanderlieder. Obwohl viele bedeutende Ereignisse, die mit den Konstitutionen dieses Musikbereiches verbunden sind, sich in Prag abspielten, entwickelten sich seit den Sechzigerjahren erfolgreich insbesondere lokale Kreis- und Bezirksszenen. Nicht einmal die Olmützer Szene war eine Ausnahme, in der während der Sechziger und Achtziger Jahre eine Menge von bemerkenswerten Solisten und Gruppen erschienen. Ein Olmützer Künstler, der einen gesamtstaatlichen Erfolg erzielte, war Karel Plíhal. Der Volksmusikliedermacher begann seine Karriere in den Sechziger Jahren in der örtlichen Gruppen Hučka, Falešní Hráči und Plíharmonyje. Zu Anfang der Achtziger Jahre begab er sich auf Solokarriere. Dank seiner hohen originellen Werke reihte sich Plíhal zu den bedeutendsten Darstellern, der sogenannten zweiten Generation der tschechischen Folkmusik, ein. Eine Olmützer Countrygruppe, die deutlich in das gesamtstaatliche Geschehen eingriff, war beispielsweise Bluegrass Nova.
Parallel zur steigenden Beliebtheit der Folkmusik, Countrymusik und Wanderlieder bei dem Olmützer Publikum kam es zu einer Ausbreitung der örtlichen institutionalen Basis dieser Musik. Während der Sechziger und Achtziger Jahre in Olmütz fanden zahlreiche mehr oder weniger bedeutende Festivals und Musikschauen statt, und es entstanden neue Clubs. Die lokalen Kulturorganisationen veranstalteten ebenfalls regelmäßige Populärvortragszyklen und Seminare über die Schlüsselfiguren, Gruppen und Stile des inkriminovierten Musikbereiches. Ein Ehrenplatz in der Geschichte der heimatlichen Populärmusik in Olmütz gebührt auch dank der Veranstaltung einem der bedeutendsten heimatlichen Festivale - Porta, das hier sehr erfolgreich in den Jahren 1977, 1978 und 1979 stattfand.

World music as a typical product of a multicultural society does not have a strong position in the Czech Republic, is a result of complicated and long (mainly politically influenced) process. Ethnic fusions seem to be in their infantile stage there - performances, festivals etc. as well as their appearance in the press are more casual than systematic. It is more about enthusiasm of a few fans than about a business based on strategic plans.
The process of infiltration of both local and exotic ethnic elements into Czech popular music has been slow and quite complicated on account of specific pressure from the socialistic governments. Besides the "official" folk music scene (heavily influenced by state surveillance) and again the "official" pop music scene (rejecting "western, non-socialistic" music), there was at least some sporadic contacts with Latin American, Indian, Caribbean, African, Gypsy music as well as a few interesting projects mainly inspired by Moravian folk music.
The infiltration of ethnic elements into the Czech scene is not just a result of specific politic conditions. Admittedly, not until recent decade has Czech society been familiarizing itself with a rich multicultural life, a life that has been existing for more than 20 years in Western Europe. The situation after 1989 is considered as a fundamental and positive reversal of the history of intercultural communication in the Czech Republic. Opening the Czech borders either in economical or cultural meanings, caused crumbling of actual barriers, liberalization of both the market and thinking of people as well. At this moment, the situation in Bohemia and Moravia is much better with a huge influx of foreign ethnic tradition and at the same time a (re)discovering of domestic traditions (specifically, a complicated relationship to folk heritage that has its roots in the movement of so-called folklorism). A deep-rooted tradition to get to know and appreciate others from one's perspective has been largely attacked as intercultural communication slowly infiltrates the whole society.
Presently, the quite conservative popular music scene offers world music projects, but only on the periphery. Few performers of folk based fusions remain on the edge of mass audience interest or business, and that could be said about top figures as well. Only a few of recordings have international distribution and only a few of musicians perform abroad. Among these exceptions are Hradišťan, Vlasta Redl, Ad libitum Moravia (Viklický, Pavlica, Lapčíková) and Čechomor, who several times took part in the world music festival in Germany, Rudolstadt. Viklický together with Lapčíková and Pavlica performed in Japan, Mexico and the USA. Teagrass and Věra Bílá and Ida Kelarová co-operate with foreign producers and they are regular guests of international meetings. Currently, Iva Bittová is the most successful "exported" figure of not only the Czech world music scene, but also, at the same time, of ethno-music and the so-called alternative scene.

Das Interesse von Akademikern an einer wissenschaftlichen Erkenntnis der Ursprünge der Musik hat seine Wurzeln schon am Anfang des 18. Jahrhunderts. Es ist allerdings zu erwähnen, dass das Werk von Charles Darwin die Entwicklung der Musikwissenschaft nur in einem überraschend geringen Maße beeinflusste. Man braucht sich demzufolge nicht zu wundern, dass die evolutionsorientierte Musikwissenschaft eher vom Interesse von Wissenschaftlern von anderen als musikwissenschaftlichen Bereichen ausging. Trotzdem ist es wichtig, die Notwendigkeit des ethnomusikologischen Ansatzes zur Forschung im Bereich der Ursprünge der Musik und deren Evolution zu bekräftigen. Die Musik hat ihre Quellen wahrscheinlich schon in einem Zeitraum vor dem Entstehen des modernen Menschen. Es scheint so zu sein, dass die Musik in der Zeit ihrer Ursprünge in ihrem Charakter ganz anders als heute wahrgenommenen wurde. In dem Bestreben, die Ursprünge der Musik, und zwar in der Auffassung, wie wir diese heute kennen, zu entdecken, kann man also in Bezug auf die Entwicklung ganz andere Erscheinungen feststellen, als diejenigen, die zum Entstehen der modernen Musik führten. Die Musik ist kein reines Kommunikationsmittel und nicht einmal eine Sprache, weswegen sie einen ganz anderen Entwicklungsweg als die Sprache genommen hat. Die aus der Sicht der Sprache uralten Kulturen müssen also nicht unbedingt auch in musikalischer Hinsicht uralt sein. Dessen ungeachtet könnte die evolutionsorientierte Linguistik behilflich sein für ein viel tieferes Verständnis der Musikentwicklung in den vergangenen Jahrtausenden. Die Ethnomusikologie ist dazu gezwungen, sich mit dem radikalen Fortschritt im Bereich der Genetik-Forschung sowie der evolutionären Linguistik auseinander zu setzen, grundlegende methodologische Parameter der Forschung neu zu definieren, eine Terminologie zu entwickeln und wahrscheinlich auch die Definition ihres eigenen Faches neu vorzunehmen. Die Erfolge im Bereich der genetischen Untersuchungen sowie der evolutionären Linguistik bieten den Ethno-Musikwissenschaftlern eine Chance, die Evolution der Musik auf ganz neuen Wegen zu untersuchen.

Der englische Komponist und Musikwissenschaftler Christopher Fox publizierte im Jahre 2007 einen Artikel, in dem er die "Kölner Schule" als eine Gruppe von Komponisten beschrieb, die sich vor allem aus Persönlichkeiten zusammensetzte, die in den siebziger Jahren bei Karlheinz Stockhausen studierten. Diese Studie überprüft die Kriterien, die Fox zum Zweck der Bezeichnung einer Zusammengehörigkeit von Walter Zimmermann, Kevin Volans, Clarence Barlow und Gerald Barry und Zugehörigkeit zu einer Schule verwendet hat. Er stellte wichtige Zusammenhänge nicht nur unter diesen Komponisten, sondern auch im Bezug auf deren Zeitgenossen, wie zum Beispiel Claude Vivier und Chris Newman, fest. Der Autor analysierte das Manifest "der Gesellschaft für neuere Musik", konzipiert von Volans, Newman und Barry, und machte auf die Tatsache aufmerksam, dass dieses Manifest verschiedene charakteristische Züge dieser Komponisten deutlich machte, unbeschadet davon, dass es ursprünglich als eine satirische Kritik der in Köln am Rhein vorherrschenden Atmosphäre verfasst wurde. Damit verbunden schlug der Autor eine umfassendere Definition von ästhetischen Positionen der oben genannten Komponisten vor. Schließlich betonte er die grundsätzliche Bedeutung der Musik von Morton Feldman und weiterer Komponisten der New York School für die Entwicklung von kompositorischen Möglichkeiten der genannten jungen Komponisten in Köln am Rhein.

Den Inhalt dieses Artikels bildet eine Analyse der Sonate für Klavier, eines Werkes auf dem Höhepunkt des Schaffens von Jaroslav Ježek (1906-1942), die zwischen den Jahren 1939 und 1941 in der Zeit des Exils des Autors in Amerika entstanden ist. In den bisherigen Erwähnungen in der Fachliteratur wird dieses Werk nicht nur im Rahmen des bisherigen Œuvres des Autors, sondern auch in Bezug auf die tschechische Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts als einzigartig bezeichnet. Die Bedeutung der Sonate besteht vor allem darin, dass der Autor die Kompositionsvorgänge in ein viersätziges Ganzes integrierte, wie man es schon aus seinen vorherigen, insbesondere für Klavier komponierten Werken kannte. Es handelt sich zum Beispiel um die Bildung von Kompaktflächen auf der Basis eines in "Toccato" stilisierten Stroms von Figurationen, eine charakteristische rational-konstruktive Schichtung von Akkorden (zum Beispiel nach Tertien-Intervallen und gleichzeitig auf Tönen von weißen Tasten), die Kombination vom Zusammenklang des Tertien- und Quartenaufbaus, melodisch-rhythmische ostinate Flächen usw. Der Charakter der Sonate wird auch von kantablen oder lyrischen Flächen mitgestaltet, was unter anderem auch mit der Unterscheidung einzelner thematischer Ganzen in dem ersten Satz des Sonatenzyklus zusammenhängt. Ježek arbeitete nicht auf der Basis der tonalen Harmonie, er neigte jedoch auch nicht zu Schönbergs Dodekaphonie. Die Existenz von Tonzentren (im Sinne der Terminologie von Alois Hába) lässt die Tendenz zur zentrischen Hierarchie verspüren. Diese Vorgänge hängen mit zeitgenössischen Bemühungen um eine sachliche, nicht sentimentale musikalische Darlegung zusammen.

Bei unserer Suche nach den Wurzeln des Urheberrechtes selbst müssen wir nicht in eine allzu weite Vergangenheit zurückgehen. Etwas anderes ist es aber, wenn wir versuchen, die ersten Bemühungen um eine rechtliche Auffassung des urheberischen Schaffenswerkes, einzelner Produkte und der Stellung der Autoren nachzuvollziehen. Dazu lassen wir uns bis in den Zeitraum des antiken Griechenlands und Roms zurückführen, wobei aber deren Rechtssysteme nicht in der Lage waren, den Begriff des immateriellen Eigentums zu erfassen. Die Urheberwerke wurden deswegen als bewegliche materielle Gegenstände behandelt. Über die entsprechenden Rechte verfügte also derjenige, der die Sache in Besitz hat, mit dem Verkauf der Sache verzichtete der Autor auf jedwede Rechte. Sollte das Werk entwendet werden, gab es zum Schutz der Rechte nur allgemeine Sachklagen. Zum Ehrenschutz konnte dann der Beschädigte eine Privatklage gegen die Person, die das Werk unberechtigterweise nutzte, veröffentlichte oder darin eingriff, einreichen. Die plagiatorische Aneignung eines Werkes, was man als Diebstahl ansah, wurde in Rom mit Hilfe der Lex Fabia verfolgt. Autoren von musikalischen und dramatischen Werken beteiligten sich an öffentlichen Wettbewerben, die ihnen ein gewisses Maß an Urheberschutz für ihre Werke gewährleistete. Zu den häufiger vorkommenden Erscheinungsformen gehörte das Mäzenatentum.
Das Mittelalter setzte einige Trends, wie zum Beispiel die Tätigkeit von Mäzenen, fort, wobei diese Rolle von der Kirche, den Adeligen oder den Herrschern übernommen wurde. Am Anfang mangelte es an ursprünglichen Urheberwerken, lange Zeit unterstützte man sogar die Herstellung von Plagiaten. Auch die Stellung der Kirche und ihre Bemühungen um die geistige Reinheit der Musik spielten hier ihre Rolle. Es entstanden sogenannte Zünfte, Berufs- und Standesvereine zum Schutz der Interessen ihrer Mitglieder. Darüber hinaus wurden von einem Herrscher Privilegien als einmalige Berechtigungen zu einer gewissen Tätigkeit verliehen, durch welche die Autoren meistens zu Gunsten von Herausgebern benachteiligt wurden. Mit der Zeit verbesserte sich die Situation durch verschiedene Eigentumstheorien für das urheberrechtliche Schaffen der Künstler und später auch durch eine personalrechtliche Verfassung der Anhänger des natürlichen Rechts. Der Autor tritt in den Vordergrund, sein Werk wird als sein geistiges Eigentum betrachtet. Derartige Theorien, die unter anderem von Kant und Fichte angedeutet wurden, trugen zu den ersten Kodifikationen des Urheberrechtes im 18. Jahrhundert (England, Frankreich) bei. Es ist zu erwähnen, dass man noch lange versuchte, die Auszahlung der Urhebertantiemen zu umgehen, und die Vergütung zum Beispiel durch freie Exemplare, Dedikationen und Subskriptionsverträge mit den Herausgebern zu ersetzen.

Im Repertoire von Žerotín (gegründet im 1880), dem ersten tschechischen Musikverein in Olomouc, waren die Kompositionen von Zdeněk Fibich zum ersten Mal ab dem Jahre 1881 vertreten. Die Zusammenarbeit zwischen Žerotín und dem Komponisten hatte im Jahre 1890 ihren Höhepunkt, als Fibich persönlich in Olomouc die Aufführung der Jarní romance [Frühlingsromanze] in die Hand nahm. Der Verein Žerotín sowie der an seine Tätigkeit anknüpfende gleichnamige Chor (seit dem Jahre 1945) blieben Fibichs kompositorischem Vermächtnis bis zum Jahre 1970 treu. Jarní romance mit ihren zwölf Aufführungen wurde zu seiner am häufigsten aufgeführten Komposition. In dem Referat wird auf eine übersichtliche Art und Weise über die Aufführungen von Fibichs Kompositionen auch durch weitere örtliche Musikinstitutionen berichtet. Das Mährische Theater Olomouc (entstanden im Jahre 1830, das tschechische Theater gab es seit dem Jahre 1920) nahm Fibichs Oper (Šárka) im Jahre 1921 in sein Repertoire auf; als das letzte Werk wurde Nevěsta messinská [Die Braut von Messina] einstudiert (Premiere 1971). Das Theater widmete Fibichs Werken in den zwanziger und vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts die größte Aufmerksamkeit, als neben den Opern Šárka und Nevěsta messinská auch die szenischen Melodramen Smrt Hippodamie [Tod der Hippodamie], Námluvy Pelopovy [Pelops' Brautwerbung] und Smír Tantalův [Die Sühne des Tantalus] als Premieren aufgeführt wurden. Die am häufigsten einstudierte Oper mit der größten Anzahl von Reprisen war Šárka. Im Programm der Mährischen Philharmonie Olomouc (gegründet im Jahre 1945) erschienen Fibichs Werke am häufigsten im Verlaufe der 50er und 60er Jahre, woran vor allem die Dirigenten Jaromír Nohejl, Zdeněk Mácal und Pavel Vondruška ihre Verdienste hatten. Die am häufigsten aufgeführte Komposition war V podvečer [Am Abend]. Während der achtziger Jahre, nach dem Abtritt von Vít Micka, hat das Interesse an Fibichs Werk deutlich nachgelassen; während der letzten zehn Jahren hat das Orchester nur zweimal das Werk von Fibich in sein Repertoire aufgenommen (Trilogie Hippodamie). Vermittelt durch den Verein für die Kammermusik (gegründet 1937), wurde dem Olomoucer Publikum Fibichs Werk im Zeitraum von 1937 bis 2006 nur in drei Konzerten zu Gehör gebracht. Es handelte sich um Klavierkompositionen, Quintett D-dur, Op. 42 und Streichquartett G-dur, Op. 8. Die örtliche Musikkritik stand Fibichs kompositorischem Werk immer sehr positiv gegenüber.

Massenet war stets von der dramatischen Kraft des gesprochenen Wortes auf der Bühne, und auch außerhalb des Theaters, fasziniert. In seinen Opern wird die melodramatische Form im Zusammenhang mit dem Charakter eines phantastischen oder antiken oder an die opéra comique erinnernden Sujets verwendet. Einer der bestimmenden Faktoren für die ziemlich häufige Integrierung des Melodramas in die Oper war für Massenet auch das schauspielerische Talent der Sängerin Lucy Arbell. Er verwendete diese Form auf verschiedene Weise, von einer einfachen, gesprochenen Replik bis zu ihrer Verallgemeinerung unter Verzicht auf den Gesang in einer ganzen Szene; die entweder rhythmisierte oder freie Deklamation wird durch eine mehr oder weniger inhalttragende Musik begleitet (entweder als gesprochenes Rezitativ oder mit Hilfe von Erinnerungsmotiven). Die Deklamation erscheint oft auch zu Beginn oder zum Schluss einer Szene, um die besonders intensiven dramatischen Momente zu unterstützen. Das Melodram stellt also für den dramatischen Komponisten ein wichtiges Ausdrucksmittel und ein Genre dar, das ein neues Wort-Ton-Verhältnis ermöglicht, wie es auch z.B. bei Puccini, Charpentier oder Alban Berg der Fall war.
Übersetzt von Vlasta Reittererová

Die Studie befasst sich mit dem Phänomen der massenhaft produzierten und herausgegebenen Gattung der Salonklaviermusik im europäischen und tschechischen Kontext. Im Bezug auf das erforschte Phänomen konzentriert sich die Studie auf die Aktivitäten des tschechischen Herausgebers František A. Urbánek, der eine Führungsposition im Gebiet der Herausgabe und der Propagierung der Salonmusik in Tschechischen Ländern besitzt.

Die Studie, die an einen im Jahre 2002 in der Zeitschrift Opus musicum publizierten Artikel anknüpft, beschäftigt sich mit den kulturellen mährischen und böhmischen Wurzeln der Musik amerikanischer Mährer, die ab den vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts von Herrenhut in der Oberlausitz nach Pennsylvania und Nord Carolina gelangten. Eine besondere Aufmerksamkeit wurde den Blechblasinstrumenten gewidmet, insbesondere den Posaunen, die im Leben der mährischen Kommunität, aber auch im Rahmen der Missionstätigkeit unter Indianern, eine besondere Rolle spielten. Es werden dabei auch wichtige Persönlichkeiten, die aus Zauchtenthal stammen, darunter zum Beispiel der berühmteste Missionär der mährischen Kirche David Zeisberger (1721-1808), erwähnt.

Mit Hilfe einer Analyse der relevanten Literatur und weiterer Informationsquellen wird in dem Text die Entwicklung des Begriffs Art-Rock im angloamerikanischen und im tschechischen Kulturkontext seit der Zeit seines Entstehens in der ersten Hälfte der siebziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts bis heute erfasst. In erster Linie wird das Augenmerk auf die Bedeutungswandlungen und Modifikationen des Begriffs im Laufe von mehreren Jahrzehnten gelegt. Ferner werden hier auch die Möglichkeiten der Verwendung des Terminus Art-Rock im Rahmen der gegenwärtigen Kommunikation über die Rock-Musik betrachtet. Der Text reflektiert auch auf eine bedeutende Art und Weise die Problematik von verwandten Begriffen, Synonymen und alternativen, mit dem Terminus Art-Rock verbundenen Bezeichnungen, deren Existenz die Kommunikation über die hier besprochene Musikgattung oft schwierig macht. In diesem Sinne wird speziell der Zusammenhang zwischen den Begriffen Art-Rock und Progressiv-Rock betont. Ein wichtiger Bestandteil der Studie stellt auch ein Vergleich des weltweiten, respektive angloamerikanischen Usus in der Bezeichnung der modernen Pop-Musik mit der Entwicklung der tschechischen Praxis in diesem Bereich dar.

Das Thema des Mädchenkrieges erscheint in der tschechischen Literatur zum ersten Mal in der Chronica Bohemorum des Cosmas von Prag, wo sie jedoch lediglich als ein ritueller Wettstreit zwischen den jungen Männern und den Mädchen geschildert wird. In der am Anfang des 14. Jahrhunderts auf Tschechisch in Versen geschriebenen Chronik des sogenannten Dalimil wird die Sage bereits als ein Krieg der Frauen mit einer ausgearbeiteten Handlung und konkreten Personennamen beschrieben. Weitere Versionen der Sage stammen vom Chronisten Přibík Pulkava von Radenín [Pulkawa von Radenin] aus der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts, von Aeneas Sylvius Piccolomini (dem späteren Papst Pius II.) aus dem 15. und von Racek Doubravský von Doubravka aus dem 16. Jahrhundert; alle haben die Fassung des Dalimil weiter entwickelt. Auch die von Václav Hájek z Libočan [Wenzeslaus Hajek von Libotschan] in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts verfasste Version übernimmt und ergänzt im Grunde die Version des Dalimil. Es gibt drei tschechische Libretti mit dem Thema des Mädchenkrieges, und zwar von Julius Zeyer, Karel Pippich und Anežka Schulzová. Das Libretto Šárka von Julius Zeyer ist auf Anregung von Antonín Dvořák wahrscheinlich im Jahre 1880 entstanden, Dvořák hat es jedoch dem Schriftsteller zurückgegeben. Auch bei Bedřich Smetana und Karel Bendl erweckte der Text kein Interesse. Es war der damals als Komponist noch unbekannte Leoš Janáček, der Zeyers Libretto vertont hat - allerdings ohne dessen Wissen und mit wesentlichen Umarbeitung des Textes. So ist es verständlich, dass Zeyer, als ihn Janáček im Nachhinein davon verständigte und ihn um seine Bewilligung bat, sich verletzt fühlte und die Vertonung verbot. Ein weiterer Grund war die Polemik um Smetana zwischen Janáček und dem Redakteur der Zeitschrift Dalibor, Václav Vladimír Zelený. Kein Wunder, dass Zeyer, als er sich bei Zelený über Janáček informierte, keine positive Antwort erhielt. Dies hat seine Entscheidung, dem Komponisten die Verwendung des Librettos nicht zu gestatten (obwohl die Oper bereits komponiert wurde), nur unterstützt.

Zdeněk Fibich's Oper Šárka entstand in den späteren 1890er Jahren und steht somit an der Schwelle zum angehenden 20. Jahrhundert. Ihre höchst konzentrierte motivische und intervallische Tonsprache wird vom tschechischen Komponisten systematisch entwickelt um ihre dramatische Ausdruckskraft zu verstärken. Außerdem werden ihre tonalen Stilmittel enorm erweitert. Letztere betonen oft Kleinsekundbeziehungen, so z.B. g-As oder C-Des in der letzten Szene des III. Aktes. Zudem verbindet Fibich seine schroffen dramatischen Gegensätze (die oft männlich-weibliche Konflikte betonen) auf meisterliche Art, eine Technik, die bereits auf ähnliche dramatische Polaritäten in den Opern Janáčeks hinweist. Obwohl sublimierte Erinnerungen an Smetanas Libuše und Wagners Tristan und Parsifal noch vorkommen (so besonders im herrlichen Liebesduett am Ende des II. Aktes), erreicht Fibich in Šárka einen künstlerischen Höhepunkt in der Geschichte der tschechischen Nationaloper.

Der Beitrag bringt Informationen über zwei Quellen zum Leben und Werk von Zdeněk Fibich. Die erste ist eine bis jetzt (auch noch im thematischen Katalog von Vladimír Hudec) als verloren geltende Handschrift, die zweite ist ein diese betreffender Brief. Eine der bedeutenden Persönlichkeiten des Prager Musiklebens in den 60er und 70er Jahren des 19. Jahrhunderts war der Freund von Bedřich Smetana, der Pianist, Dirigent, Musikkritiker, Herausgeber, Musiklehrer und Komponist Jan Ludevít Procházka. Im Jahre 1871 hat er in Prag Zdeněk Fibich kennen gelernt und noch im selben Jahr im Rahmen der von ihm veranstalteten "Freien musikalischen Unterhaltungen" die neuen Werke von Fibich zur Aufführung brachte. Er hat auch dem Werk Fibichs als Kritiker seine Aufmerksamkeit gewidmet. Im Jahre 1873, als Fibich in Wilna (Vilnius) gewirkt hat, blieben sie beide im brieflichen Kontakt. Im Tschechischen Museum der Musik ist ein Brief Procházkas erhalten, in dem er Fibich von dem Erfolg dessen beim philharmonischen Konzert in Prag aufgeführter symphonischer Dichtung Othello berichtet. Er erhebt einige kleine Einwände dem Werk gegenüber und erwähnt auch eine weitere symphonische Dichtung Fibichs, Záboj, Slavoj und Luděk, die er selbst gemeinsam mit Jindřich (Heinrich) Kàan in der Bearbeitung für Klavier vierhändig aufgeführt habe. Procházka schreibt auch, dass seine Frau Marta Procházková die Lieder Fibichs Die Thräne, Ich wandre durch die Nacht und Tragödie singt. Im Brief ist auch ein geplantes, schließlich nicht realisiertes Werk Fibichs erwähnt, nämlich die symphonische Dichtung Jaroslav, von der nur ein Motiv bekannt war. Das Autograph dieses Fragments führt der thematische Katalog Fibichs als verschollen an. Tatsächlich befindet sich dieses in einem Gedenkalbum von Dr. Ludevít Procházka, das das Nationalmuseum - Tschechisches Museum der Musik gemeinsam mit weiteren Handschriften aus der so genannten Morawetz-Sammlung im Jahre 2003 erworben hat (Sign. ČMH G 13 627).
Übersetzt von Vlasta Reittererová

Wir versuchten, die Nuancen im unterschiedlichen Verständnis der Definition eines Kunstwerkes im Bereich der Musikwissenschaft und des Rechtes herauszufinden. Auf Grund der musikalischen Ästhetik legten wir folgende grundlegende Kriterien für die Beurteilung von musikalischen Werken fest: die Intentionalität eines Kunstobjektes, die Existenz einer Eintragung seiner Struktur (in Form einer Notenschrift oder einer Tonaufnahme), die Komponiertheit (respektive die Bindung an einen Autor), die Beständigkeit - Geschlossenheit in der Zeit und die Individualität einer solchen Erscheinung (Unwiederholbarkeit, Einzigartigkeit).
In der tschechischen rechtlichen Regelung findet man die Definition für die Kriterien der Kunstwerke im §2 des Urhebergesetzes. Es geht hier um ein Ergebnis der kreativen Tätigkeit eines Autors, um die Einzigartigkeit des Werkes, seine Darbietung in jedweder mit den Sinnen wahrnehmbaren Gestalt (auch vorübergehend, nicht beständig), mit der Ambition einer künstlerischen Wirkung, wobei dieses Werk gleichzeitig nicht aus dem urheberrechtlichen Schutz ausgeschlossen ist (zum Beispiel ein abschließend definiertes amtliches Werk oder Produkt der traditionellen Volkskultur, falls der Name des Autors nicht allgemein bekannt ist).
Unterschiede stellen wir im Charakter des geschützten Objektes fest - das Recht versteht als Kunstwerk auch einmalige und improvisierte Erscheinungen, als Bedingungen erwartet man lediglich deren künstlerische Ambition und wenigstens eine Aufführung. Es ist dabei sogar noch nicht einmal die Fixierung in Form einer Notenschrift oder einer Tonaufnahme erforderlich. Aus der urheberrechtlichen Auffassung wurden auch qualitative Hilfskriterien gestrichen (aus der Sicht der Musikästhetik gelten auch ein "Nicht-Werk", eventuell ein Teil eines musikalischen Artefakts als ein musikalisches Werk). Als schwierig erweisen sich moderne Kompositionsverfahren, bei denen der Anspruch der Einzigartigkeit einer konkreten Komposition nicht genügend eingehalten wird (dabei ist das Urheberrecht mit der musikalisch ästhetischen Sicht jedoch identisch). Auch der wachsende und sich immer weiter differenzierende Bereich der nicht-artifiziellen Musik erschwert eine eindeutige Beurteilung der Kriterien einzelner künstlerischer Leistungen. Schrittweise gehen die Grenzen zwischen der artifiziellen und nicht-artifiziellen Musik verloren. Es ergeben sich ebenfalls neue Fragen im Zusammenhang mit dem technischen Fortschritt der Aufnahmetechnik, der Digitalisierung, sowie dem Sampeln (bewusste Verwendung eines Teiles einer fremden Komposition, es reicht auch eine bloße spezifische Tonfarbe - so genannter Sound). Es stellt sich die Frage, ob dann wirklich alle musikalischen Komponenten und Seiten eines konkreten Werks in gleichem Maße geschützt sind und ob ein Werk der artifiziellen Musik genauso wie ein Werk der nicht-artifiziellen Musik zu beurteilen ist. Die Musiktheorie, die Ästhetik sowie die Rechtstheorie sollten sich in der nahen Zukunft mit allen diesen relativ neuen Phänomenen auseinandersetzen und den Begriff "das Musikwerk" theoretisch exakter definieren.

Otakar Ostrčil (1879-1935), einer der letzten Schüler von Zdeněk Fibich und als Komponist sein Nachfolger, komponierte zuerst im Stil seines Lehrers und ist erst allmählich zu seiner eigenen kompositorischen Handschrift gekommen. Im Prager Musikleben war er bereits mit seiner Oper Vlasty skon (Vlastas Tod, 1903) bekannt geworden, doch eine modernere, originale Musiksprache kann erst in seiner Suite c-Moll (1912) gefunden werden. Das Werk wurde in jenen Jahren komponiert, in denen in Prag ein Gustav Mahler-Kult (1898-1918) herrschte. Ostrčil hat Mahlers Musik geliebt und war als Pianist und Dirigent einer ihrer aktivsten Propagatoren. In der Suite c-Moll von Otakar Ostrčil findet man also romantische musikalische Mittel, an Mahler erinnernde Elemente, aber auch die des Expressionismus sowie Anzeichen der Neoklassik. Die Originalität des Werkes bleibt jedoch unbestritten; es spricht mit Ostrčils eigener Musiksprache.

Die Trilogie der Melodramen Hippodamia von Zdeněk Fibich nach einem Libretto von Jaroslav Vrchlický stellt ein einmaliges Werk nicht nur in der tschechischen Kulturgeschichte, sondern auch im internationalen Kontext dar. Das Libretto Vrchlickýs haben bereits dessen Zeitgenossen entsprechend anerkannt und analysiert. Der Anteil Fibichs wurde zwar immer anerkannt, doch nie genügend theoretisch ausgewertet. Die unzureichenden Kenntnisse der für dieses Werk bestimmenden musikalischen Struktur werden bei den seltenen Aufführungen deutlich, da die zahlreichen Feinheiten, die dieses außerordentliche Werk beinhaltet, nicht erkannt werden. Unser Beitrag will auf die unbekannten ideellen Zusammenhänge der Trilogie als Ganzes, und zwar vom philosophischen, psychologischen, dramatischen, aber auch rein literarischen und musikalischen Standpunkt aus aufmerksam machen.
Übersetzt von Vlasta Reiterrerová

Die Nicht-Existenz eines musikalischen Werkes in Form eines realen Gegenstandes basiert auf traditionellen ästhetischen Überlegungen, welche die Welt der Töne als etwas Entmaterialisiertes ansehen. Das hängt insbesondere damit zusammen, dass die in der Musik hervorgebrachten Töne, im Gegensatz zu anderen Sachen, nicht primär in ihrer räumlichen Lokalisierung zu erfassen sind, sondern dass sie als etwas, was sich in dem uns umgebenden Raum befindet, wahrzunehmen sind. Die Irrealität des musikalischen Werkes wird allerdings von der phänomenologischen Ästhetik fast mit derselben Gültigkeit für alle Arten der Kunst erklärt und stützt sich auf die Beziehung eines permanenten Wesens des Werkes zu seinen verschiedenen Vergegenwärtigungen in der Situation der Rezeption, resp. auf einen besonderen, dem Werk immanenten Charakter seiner Botschaft. Im Gegensatz zu Husserl, welcher die Musik für einen idealen, unter verschiedenen Umständen identisch erscheinenden, Gegenstand hielt, betonten Conrad und Ingarden, bei denen eine Meinungskontinuität zu verfolgen ist, eine fehlende endgültige Bestimmtheit des musikalischen Werkes, welcher erst Ingarden eine grundsätzliche Rolle für die Bestimmung der historischen Identität des Werkes und seiner Offenheit für Veränderungen im Bereich der Rezeption zuerkannte. Deren Standpunkt konzentriert sich auf das Verhältnis des Werkes zu einem ästhetischen Objekt, wobei Schütz die Problematik des Charakters des musikalischen ästhetischen Gegenstandes außer Acht lässt und sich mit seinem Inhalt und mit dem spezifischen Charakter des musikalischen Werkes als eines idealen Gegenstandes unter idealer Gegenständlichkeit als solchen auseinandersetzt. Conrad und Sartre stellen sich die Frage nach dem spezifischen Charakter der Rezeption des musikalischen Werkes: Conrads Betonung der Suche nach einem festen Standpunkt für die Wahrnehmung des Werkes und Sartres Auffassung des Kunstwerkes als eines Gegenstandes der Imagination bieten die Idee, dass das Wahrnehmen des Kunstwerkes in einem Modus des immanenten, an den eigentlichen Akt der Werkbeziehung orientierten Wahrnehmens, vor sich geht. Nur für Ingarden ist das musikalische Werk nicht ein idealer Gegenstand, sondern er sieht darin einen rein intentionalen Gegenstand, wobei er den Aspekt der Genesis des Gegenstandes (Datierbarkeit seines Entstehens) und nicht den Charakter der Sinnkonstitution, die er im Unterschied zu dem idealen Gegenstand nicht einbezogen hat, berücksichtigt.

Am 1. Oktober 1884 kam der Absolvent der höheren Realschule in Temesvar, der Musikakademie in Budapest und des Konservatoriums in Wien, Rudolf Nováček, nach Prag, um die Funktion des Kapellmeisters der Kapelle des 28. k. u. k. Infanterieregiments zu übernehmen, und bereits am 19. November wurde er Mitglied der Musiksektion des Vereins Umělecká beseda [Künstlerischer Verein]. Seit diesem Moment hat sein schöpferischer Geist den Verein praktisch dominiert. Rudolf Nováček war ein ausgezeichneter Violinist, sodass er mit anderen Mitgliedern der Sektion ein Streichquartett gründete, das mit seinen Auftritten die gesellschaftlichen Veranstaltungen des Vereins begleitet hat. Weitere Mitglieder des Ensembles waren im Verlauf der Zeit z.B. Hanuš Wihan, František Ondříček, Karel Ondříček, Jan Mařák und Otakar Nováček. Nach der Eröffnung des Rudolfinums im Jahre 1885 war die Kapelle des 28. Infantgerieregiments unter der Leitung Nováčeks an den populären Konzerten der Umělecká beseda stark beteiligt. In Zusammenarbeit mit Zdeněk Fibich, des Programmgestalters des Vereins, wurden bei den sog. populären Konzerten hervorragende tschechische Orchesterwerke gespielt. Nováček hat auch einige Kompositionen Fibichs instrumentiert. Dieser Prozess wurde mit der Anstellung Nováčeks als Militärkapellmeister in Sofia unerwartet beendet, aufgrund derer er Prag am 19. September 1890 verlassen hat.
Übersetzt von Vlasta Reittererová

Das szenische Melodram stellt sowohl an seine Ausführenden als auch an sein Publikum außerordentliche und subtile Anforderungen. Nicht nur müssen die Interpreten lernen, ihre Worte auf eine vom traditionellen Theater völlig verschiedene Weise mit der Musik abzustimmen, sondern die Zuhörer wechseln auch ständig zwischen der Aufmerksamkeit auf musikalische Vorgänge und dem Erkennen und Erfassen traditioneller dramatischer narrativer, durch das gesprochene Wort strukturierter Texte. Diese Probleme haben es, besonders im Hinblick auf mögliche Störungen in der Auffassung von Zusammenhängen zwischen Wahrnehmung und Erkenntnis, für das szenische Melodram sehr schwer gemacht, neben vergleichbaren Genres wie Oper, Musical, Drama und Film erfolgreich zu bestehen. Trotzdem bewegt und erfreut das Melodram sein Publikum noch immer auf einzigartige Weise, und deshalb müssen diejenigen, die am Fortbestand und sogar an einer neuen Blüte des Melodrams interessiert sind, weiterhin an der Schaffung einer "melodramatischen Infrastruktur" arbeiten.
Übersetzt von Vlasta Reittererová

Phänomenologie des inneren Zeitbewusstseins, die von Edmund Husserl verarbeitet wurde, nimmt eine ehrenvolle Stelle in der philosophischen Literatur ein. Sie versucht die grosse Veränderlichkeit der Erlebnisse, die die Umwelt in uns erweckt, zu ordnen. Die Reaktion, die in der Literatur über Musik als einer Zeitkunst erzielt wurde, ist völlig verständlich (trotzdem aber noch nicht genügend). Meine Studie bemüht sich die Konzeptionen der musikalischen Zeit, die in der musikphänomenologischen Literatur zu Grundbeiträgen wurden, zu beurteilen. Die Theorien von Alfred Schütz, David Lewin und Juda Lochhead führen diese Akzente aus - eine organische Anknüpfung an Husserl und Festlegungen der Zeitspezifität, eine detaillierte Beschreibung der Wahrnehmungsmusikqualitäten in ihrer komplizierten Verknüpfung, Zeitausprägung von umfangreichen Musikflächen und eine mehrdimensionale Einstellung. Alle diese Theorien vervollständigen sich in Erfassung der subjektiv empfindenden Zeit und weisen auf Begrenzungen des phänomenologischen Diskurses über die Musikzeit hin.

Der Beitrag setzt sich mit dem Vermitteln von Kompetenzen für eine Feldforschung im Bereich der Ethno-Musikwissenschaft auseinander. Der Autor beschäftigte sich mit dieser Problematik im Rahmen der Leitung des Faches "Methoden in der Ethno-Musikwissenschaft" im Bachelor-Studiengang am Lehrstuhl für Musikwissenschaft der Palacký-Universität in Olomouc in der Tschechischen Republik. Der Autor traf die Entscheidung, die Studenten mit hinaus vor Ort zu nehmen und zu versuchen, die Daten direkt dort an Ort und Stelle zu sammeln. Es handelte sich um ein pädagogisches Experiment, dessen Ziel es war, den zukünftigen Musikwissenschaftlern praktische Erfahrungen und Kenntnisse hinsichtlich der Datensammlung an Ort und Stelle zu vermitteln und ihnen den Sachverstand in diesem Bereich zu eröffnen.
Die Studenten entschieden sich, zusammen mit dem Vortragenden den Spuren von Béla Bartók in den rumänischen Kreis Maramureş, der in Bartóks Zeit ein Teil von Ungarn war, zu folgen. Sie beabsichtigten, möglichst viele Informationen über Bartóks Methoden der Datensammlung zu bekommen und die Gemeinden, in denen Bartók vor hundert Jahren arbeitete, zu besuchen. Ein weiteres Ziel des Projektes bestand in der Feststellung, ob in diesen Regionen noch etwas, was an die Musik und den Musikstil aus Bartóks Zeit erinnert, erhalten geblieben ist sowie in dem Vergleich der gesammelten Daten mit denen von Bartók.
Der Beitrag beschreibt einige Gedankenprozesse, die sich im Verlaufe der Gestaltung dieses experimentalen Projektes entwickelten und stellt auch den Ablauf des Projektes und dessen Auswertung dar. Der Text wurde mit einer kurzen Analyse von vier Liedern und mit einer Beschreibung mehrerer, von den Studenten während ihrer Arbeit im März 2008 gefundenen, Instrumente abgeschlossen. Diese Angaben wurden dann mit den eigentlichen Erkenntnissen Bartóks, die im fünften Teil seiner Musik in Rumänien veröffentlicht wurden, verglichen.

Die Studie beschäftigt sich mit der Persönlichkeit von Antonín Sychra (1918-1969). Sychra gehörte und gehört zu den bedeutenden und unvergesslichen Persönlichkeiten der tschechischen Musikwissenschaft und Ästhetik in der Mitte des 20. Jahrhunderts. Er war eine ausgesprochen symptomatische und symbolische Persönlichkeit für die gegebene Zeit und für die politische Situation sowie für die in den tschechischen gesellschafts- und kunstorientierten Wissenschaften ablaufenden Prozesse. Sychra schuf ein sehr umfangreiches und in vielerlei Hinsicht anregendes wissenschaftliches Werk, welches aber im Bewusstsein der breiteren sowie der fachlichen Öffentlichkeit in bedeutendem Maße von ideologischen Aspekten seiner Tätigkeit überlagert wird. Er gehörte nämlich zu den Persönlichkeiten, die in der tschechoslowakischen Kultur und Wissenschaft in der Zeit nach der kommunistischen Wende im Jahre 1948 das Regime und dessen Ideologie repräsentierten und dessen Kunstverständnis propagierten. Sychra hatte Musikwissenschaft und Ästhetik zuerst an der Masaryk-Universität in Brno und dann an der Karlsuniversität in Prag studiert. Zu seinen Lehrern hatte der renommierte Musikwissenschaftler Vladimír Helfert und der führende Ästhetiker Jan Mukařovský gehört. Er verteidigte seine Dissertation in Form einer statistisch orientierten Schrift mit dem Titel Musik und Wort im Volkslied. Nach der Wende im Jahre 1948 begann er eine engagierte publizistische Tätigkeit zu entfalten, in der sich seine revolutionäre Begeisterung sowie seine Ambitionen niederschlugen. Er wurde ein bedeutender Funktionär des Verbandes der tschechoslowakischen Komponisten und veröffentlichte Aufsätze und Referate in der Verbandszeitschrift Hudební rozhledy (Musikrundschau), in denen er die Tätigkeit dieser Organisation sowie die Richtung des Geschehens in der Kunst sowie in den Kunstwissenschaften darlegte. Seine Veröffentlichungen fasste er in den Publikationen Die parteiliche Musikkritik - ein Mitgestalter der neuen Musik. Die Einleitung in die Musikästhetik des sozialistischen Realismus (1951) und Über Musik von Morgen (1952) zusammen. Auch seine Karriere als Pädagoge und Wissenschaftler entwickelte sich in schnellen Schritten: Im Jahre 1951 wurde er zum Professoren ernannt (er war an dem Lehrstuhl für Musikwissenschaft und dann auch Ästhetik tätig). Als einer der ersten Mitarbeiter erwarb er den neu eingeführten höchsten Titel für Wissenschaftler, nämlich DrSc., und zwar mit seinem umfangreichen Werk Antonín Dvořák: Zur Ästhetik seines sinfonischen Schaffens (1959, auf deutsch erschien im Jahre 1972), dem auch die wissenschaftliche Richtung seiner musikwissenschaftlichen und ästhetischen Arbeit zu entnehmen ist. In einer weiteren Etappe seiner Tätigkeit stellte Sychra, der die Ergebnisse seiner Arbeit auch auf internationalen wissenschaftlichen Kongressen präsentierte, insbesondere die Publikationen Musik und Wort aus experimentaler Sicht (1962) und Musik mit den Augen der Wissenschaft gesehen (1965) vor. In einer Reihe von Studien, die in dem zusammenfassenden Werk Musik und Realität (postum, 1990, es erschien ein Teil Impressionismus und Expression in der Musik) herausgegeben werden sollten, beschäftigte er sich neben anderem mit der Musik von Leoš Janáček, mit der neueren Musik (einschließlich Pop-Musik), mit Musikerziehu

Als Ausgangspunkt der Studie dient die Diplomarbeit der Autorin mit dem Titel Rudolfinum. Zur Architektur und Akustik des Gebäudes im Kontext des Prager Musikbetriebes an der Wende des 19. und 20. Jahrhunderts (Olomouc 2003). In einigen Abschnitten behandelt sie - mit Berücksichtigung der zeitlich-gesellschaftlichen Realien - die Geschichte und den Bauverlauf des Rudolfinums. Sie versucht die Einzigartigkeit der Architektur des ganzen Gebäudes festzuhalten, und wenigstens teilweise das Musikgeschehen im Dvořák-saal bis zum Jahre 1900 und die damit verbundenen Anfänge eines führenden europäischen Orchesters - der Tschechischen Philharmonie darzustellen.