With the current worldwide trend of inclusive education, music education needs to face the challenge that more and more students with special needs have joint music classes. Through literature review, this article discusses the music education in inclusive classroom and music teacher education. Above all, although inclusive education practice was not easy to implement, it is exactly the reality and the future of education. Music education should be prepared to play an important role in inclusive education.

At the beginning of its existence, the Olomouc studio and its staff were directly managed by Brno. In the early 1950s, the broadcasting concentrated on the so-called agricultural current affairs and the predominant music style was folklore. The situation began to change gradually in 1951, when the studio staff was joined by the script editor, composer and conductor Miloš Konvalinka, who immediately began to change the musical profile and tried to introduce his own conception. This period may be regarded as the beginning of the easing out of programmes of Haná folklore and brass band music, promoted at that time. In their place, broadcasts from Olomouc began to introduce the Moravian Philharmonic Orchestra conducted by Miloš Konvalinka. At the end of the 1950s, programmes of recordings by the Moravian Philharmonic Orchestra became quite common. The nation thus began to take notice of Olomouc as a centre of music and broadcasting.

Das Interesse von Akademikern an einer wissenschaftlichen Erkenntnis der Ursprünge der Musik hat seine Wurzeln schon am Anfang des 18. Jahrhunderts. Es ist allerdings zu erwähnen, dass das Werk von Charles Darwin die Entwicklung der Musikwissenschaft nur in einem überraschend geringen Maße beeinflusste. Man braucht sich demzufolge nicht zu wundern, dass die evolutionsorientierte Musikwissenschaft eher vom Interesse von Wissenschaftlern von anderen als musikwissenschaftlichen Bereichen ausging. Trotzdem ist es wichtig, die Notwendigkeit des ethnomusikologischen Ansatzes zur Forschung im Bereich der Ursprünge der Musik und deren Evolution zu bekräftigen. Die Musik hat ihre Quellen wahrscheinlich schon in einem Zeitraum vor dem Entstehen des modernen Menschen. Es scheint so zu sein, dass die Musik in der Zeit ihrer Ursprünge in ihrem Charakter ganz anders als heute wahrgenommenen wurde. In dem Bestreben, die Ursprünge der Musik, und zwar in der Auffassung, wie wir diese heute kennen, zu entdecken, kann man also in Bezug auf die Entwicklung ganz andere Erscheinungen feststellen, als diejenigen, die zum Entstehen der modernen Musik führten. Die Musik ist kein reines Kommunikationsmittel und nicht einmal eine Sprache, weswegen sie einen ganz anderen Entwicklungsweg als die Sprache genommen hat. Die aus der Sicht der Sprache uralten Kulturen müssen also nicht unbedingt auch in musikalischer Hinsicht uralt sein. Dessen ungeachtet könnte die evolutionsorientierte Linguistik behilflich sein für ein viel tieferes Verständnis der Musikentwicklung in den vergangenen Jahrtausenden. Die Ethnomusikologie ist dazu gezwungen, sich mit dem radikalen Fortschritt im Bereich der Genetik-Forschung sowie der evolutionären Linguistik auseinander zu setzen, grundlegende methodologische Parameter der Forschung neu zu definieren, eine Terminologie zu entwickeln und wahrscheinlich auch die Definition ihres eigenen Faches neu vorzunehmen. Die Erfolge im Bereich der genetischen Untersuchungen sowie der evolutionären Linguistik bieten den Ethno-Musikwissenschaftlern eine Chance, die Evolution der Musik auf ganz neuen Wegen zu untersuchen.

Den Inhalt dieses Artikels bildet eine Analyse der Sonate für Klavier, eines Werkes auf dem Höhepunkt des Schaffens von Jaroslav Ježek (1906-1942), die zwischen den Jahren 1939 und 1941 in der Zeit des Exils des Autors in Amerika entstanden ist. In den bisherigen Erwähnungen in der Fachliteratur wird dieses Werk nicht nur im Rahmen des bisherigen Œuvres des Autors, sondern auch in Bezug auf die tschechische Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts als einzigartig bezeichnet. Die Bedeutung der Sonate besteht vor allem darin, dass der Autor die Kompositionsvorgänge in ein viersätziges Ganzes integrierte, wie man es schon aus seinen vorherigen, insbesondere für Klavier komponierten Werken kannte. Es handelt sich zum Beispiel um die Bildung von Kompaktflächen auf der Basis eines in "Toccato" stilisierten Stroms von Figurationen, eine charakteristische rational-konstruktive Schichtung von Akkorden (zum Beispiel nach Tertien-Intervallen und gleichzeitig auf Tönen von weißen Tasten), die Kombination vom Zusammenklang des Tertien- und Quartenaufbaus, melodisch-rhythmische ostinate Flächen usw. Der Charakter der Sonate wird auch von kantablen oder lyrischen Flächen mitgestaltet, was unter anderem auch mit der Unterscheidung einzelner thematischer Ganzen in dem ersten Satz des Sonatenzyklus zusammenhängt. Ježek arbeitete nicht auf der Basis der tonalen Harmonie, er neigte jedoch auch nicht zu Schönbergs Dodekaphonie. Die Existenz von Tonzentren (im Sinne der Terminologie von Alois Hába) lässt die Tendenz zur zentrischen Hierarchie verspüren. Diese Vorgänge hängen mit zeitgenössischen Bemühungen um eine sachliche, nicht sentimentale musikalische Darlegung zusammen.

Der Beitrag setzt sich mit dem Vermitteln von Kompetenzen für eine Feldforschung im Bereich der Ethno-Musikwissenschaft auseinander. Der Autor beschäftigte sich mit dieser Problematik im Rahmen der Leitung des Faches "Methoden in der Ethno-Musikwissenschaft" im Bachelor-Studiengang am Lehrstuhl für Musikwissenschaft der Palacký-Universität in Olomouc in der Tschechischen Republik. Der Autor traf die Entscheidung, die Studenten mit hinaus vor Ort zu nehmen und zu versuchen, die Daten direkt dort an Ort und Stelle zu sammeln. Es handelte sich um ein pädagogisches Experiment, dessen Ziel es war, den zukünftigen Musikwissenschaftlern praktische Erfahrungen und Kenntnisse hinsichtlich der Datensammlung an Ort und Stelle zu vermitteln und ihnen den Sachverstand in diesem Bereich zu eröffnen.
Die Studenten entschieden sich, zusammen mit dem Vortragenden den Spuren von Béla Bartók in den rumänischen Kreis Maramureş, der in Bartóks Zeit ein Teil von Ungarn war, zu folgen. Sie beabsichtigten, möglichst viele Informationen über Bartóks Methoden der Datensammlung zu bekommen und die Gemeinden, in denen Bartók vor hundert Jahren arbeitete, zu besuchen. Ein weiteres Ziel des Projektes bestand in der Feststellung, ob in diesen Regionen noch etwas, was an die Musik und den Musikstil aus Bartóks Zeit erinnert, erhalten geblieben ist sowie in dem Vergleich der gesammelten Daten mit denen von Bartók.
Der Beitrag beschreibt einige Gedankenprozesse, die sich im Verlaufe der Gestaltung dieses experimentalen Projektes entwickelten und stellt auch den Ablauf des Projektes und dessen Auswertung dar. Der Text wurde mit einer kurzen Analyse von vier Liedern und mit einer Beschreibung mehrerer, von den Studenten während ihrer Arbeit im März 2008 gefundenen, Instrumente abgeschlossen. Diese Angaben wurden dann mit den eigentlichen Erkenntnissen Bartóks, die im fünften Teil seiner Musik in Rumänien veröffentlicht wurden, verglichen.

Zdeněk Fibichs (1850-1900) Symphonien Nr. 2 und 3 sind ausgereifte Werke, die während der letzten acht Lebensjahre des Komponisten entstanden (1892/3 und 1898). Sie entstammen damit einer anderen Schaffensperiode als seine erste Symphonie (1877-1883). Ihrer Entstehungzeit gemäß thematisieren sie Aspekte wie zyklische Struktur, autobiografische Inhalte und nationalistische Untertöne. Als viersätzige, titellose Werke folgen sie zwar generell den Gattungskonventionen, doch deutet bereits der unorthodoxe Beginn der dritten Symphonie auf ein Abgehen von der Tradition hin. Dies signalisiert eine neue Entwicklung in Fibichs Schaffen, die sich durch eine verstärkte Auseinandersetzung mit Aspekten der Tonalität auszeichnet. Dieser Beitrag untersucht, inwieweit die Symphonien als typische Produkte der Achse Wien-Prag-Berlin angesehen werden können, benennt aber auch andere, entlegenere Einflüsse. Die Frage, zu welchem Grade die Kompositionen "tschechisch" klingen (ein Problem, das auch viele andere Werke Fibichs betrifft), wird hier in der Tendenz eher positiv beantwortet.
Übersetzt von Wolfgang Marx

Die "Kämpfe um Dvořák" zu Beginn des 20. Jahrhunderts haben Dvořák und Fibich als Rivalen dargestellt, was gut zu Wahrnehmungsmustern passt, die sich schon zu deren Lebzeiten eingebürgert hatten. Aber kein Wissenschaftler hat bis jetzt eine gründliche Untersuchung ihrer gegenseitigen, in Wahrheit harmonischen Beziehung angestellt.
Beide sind einander wahrscheinlich im Jahre 1871 zum ersten Mal begegnet, bei, oder kurz vor dem ersten der zahllosen Konzerte, von denen wir wissen, dass in ihnen Werke beider von ihnen, oft in gleichzeitigen Uraufführungen, auf dem Programm standen. Obwohl Fibich neun Jahre jünger als Dvořák war, hatte er einen Vorsprung in der Entwicklung seiner Karriere, und Dvořák hätte nur zu guten Grund gehabt, ihn zu beneiden - aber wir haben keinen Beweis dafür, dass er je diesbezügliche Neidgefühle gehabt hätte, und auch der junge Fibich scheint ihm gegenüber freundlich gesinnt gewesen zu sein. Als Erwachsene hatten beide Komponisten größtenteils Prag als Hauptwohnsitz und beide sind einander offensichtlich ziemlich oft begegnet. Ihre gegenseitigen Kontakte könnten sich nach der Verehelichung Fibichs mit Betty Hanušová verstärkt haben, da diese führende Partien in zahlreichen Uraufführungen von Dvořáks größeren Vokalwerken gesungen hat. Dvořáks Frau könnte noch dazu beigetragen haben, diese Verbindung noch auf die eine oder andere Weise zu festigen. Die kompositorische Produktion Dvořáks und Fibichs hat sich in gleichen Schritten entwickelt, aber Dvořáks Reputation ist auf spektakuläre Weise angestiegen, sodass sich die möglichen Neidgefühle theoretisch auf die Seite Fibichs verlagern hätten können. Aber auch er scheint gegen Eifersucht immun gewesen zu sein. Alles deutet vielmehr darauf hin, dass ihre gegenseitige Beziehung freundlich und voll gegenseitiger Hochschätzung geblieben ist. Aufschlussreich sind in dieser Hinsicht Dokumente über ihre gemeinsame Arbeit im Rahmen der Tschechischen Akademie der Wissenschaften, Literatur und Kunst, ebenso wie Berichte über ihre Gespräche miteinander und Aussagen des einen über den anderen. Einer dieser Berichte gibt Aufschluss über die Art und Weise, wie die Wahrnehmungen ihrer gegenseitigen Beziehung verzerrt worden sind.
Übersetzt von Vlasta Reittererová

Die Studie, die an einen im Jahre 2002 in der Zeitschrift Opus musicum publizierten Artikel anknüpft, beschäftigt sich mit den kulturellen mährischen und böhmischen Wurzeln der Musik amerikanischer Mährer, die ab den vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts von Herrenhut in der Oberlausitz nach Pennsylvania und Nord Carolina gelangten. Eine besondere Aufmerksamkeit wurde den Blechblasinstrumenten gewidmet, insbesondere den Posaunen, die im Leben der mährischen Kommunität, aber auch im Rahmen der Missionstätigkeit unter Indianern, eine besondere Rolle spielten. Es werden dabei auch wichtige Persönlichkeiten, die aus Zauchtenthal stammen, darunter zum Beispiel der berühmteste Missionär der mährischen Kirche David Zeisberger (1721-1808), erwähnt.

Die Theorie des Chaos ist eine mathematische Disziplin mit Ausrichtung auf das Studium von nicht linearen dynamischen Systemen, d.h. von komplizierten Erscheinungen, deren Entwicklung im Laufe der Zeit nur schwierig vorhergesagt werden kann. Ein solches System können beispielweise das Wetter, die Entwicklung von Kapitalmärkten, die Turbulenzen, das Wachstum und die Entwicklung von lebenden Organismen, das Ökosystem und sein Entwicklungsprozess, die Frequenz und der Verlauf von Erdbeben, die Sprachen und ihre Entwicklung, der Prozess der Entstehung und der Ausbreitung von Epidemien darstellen… Wie aus den wenigen angeführten Beispielen hervorgeht, erfolgte die Wahrnehmung des Phänomens Chaos und die Entstehung der Theorie des Chaos unter Zusammenwirken, bzw. auf Anregung mehrerer wissenschaftlicher Disziplinen, die verschiedene Erscheinungsweisen der Realität vom Natur- sowie gesellschaftlichen Charakter erforschen: Meteorologie, Ökonomie, Physik, Linguistik, Demographie, Chemie, Biologie, Ökologie, Geologie, Anatomie, Prognostik, Astronomie usw. Die Entstehung der eigentlichen Theorie als einer neuen Betrachtungsweise der Realität wird insbesondere mit dem Namen des vielseitig orientierten amerikanischen Mathematikers Benoit Mandelbrot verbunden und an der Wende der siebziger und achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts zeitlich angesiedelt. Weitere Bahnbrecher der Theorie waren u.a. der Meteorologe Edward Lorenz, die Mathematiker Stephen Smale und Mitchell Feigenbaum, der Biologe Robert May, der Physiologe Bernard Huberman, der Mathematiker und Physiker Robert Shaw, der Chemiker und Physiker Ilya Prigogine, der Geophysiker Christopher Scholz. Die Theorie des Chaos bewertet das Chaos nicht als Geschehen ohne Ordnung, sondern i Gegenteil als eine bestimmte bisher nicht erkannte Form einer Ordnung. Es zeigt sich, dass die wirkliche Naturordnung gerade in dieser Weise verstanden werden kann.
Die Theorie des Chaos schuf einen Komplex von Begriffen, mit deren Hilfe sie ihren Gegenstand erfasst, z.B. Bifurkation, Entropie, Phasenraum, Zufälligkeit, Unlinearität, Unsicherheit, stochastische Prozesse, Instabilität, Fraktal, sonderbarer Atraktor. Wir sind davon überzeugt, dass die Musikstruktur und die Musiksprache alle Merkmale eines nicht linearen dynamischen Systems aufweisen. Wir haben genug gute Gründe für die Auffassung, dass es unter den oben bezeichneten wissenschaftlichen Disziplinen auch für die Musiktheorie Platz gibt. Die Untersuchung der Fraktalstruktur der Musik macht z.B. ein tiefgreifenderes Verständnis ihrer harmonisch-tektonischen Ordnung möglich. Die Anwendung der Theorie des Chaos bei der Musikanalyse kann die Aufdeckung solcher Beschaffenheiten der Musikstruktur ermöglichen, die uns beim Einsatz von herkömmlichen Methoden der Musiktheorie bislang verborgen blieben.

L'étude aborde les liens de la musique avec l'encyclopédisme au milieu du XVIIIe siècle. Il apporte une réflexion sur ce qui motivait l'intérêt si frappant des encyclopédistes pour l'art, la théorie et l'esthétique de la musique. Les considérations argumentent de la lecture des textes de l'époque (Diderot, D'Alembert, Batteux, Rousseau, Rameau) qui peut nous aider à remonter le temps. Le système de l'Encyclopédie est fondé sur l'explication de la génération de nos idées. Pour cette raison il faut consulter Discours préliminaire de D'Alembert qui a vu le jour dans le premier tome de l'Encyclopédie. D'Alembert écrit que le premier pas que nous ayons à faire dans la recherche, est d'examiner la généalogie et la filiation de nos connaissances, les causes qui ont dû les faire naître, et les caractères qui les distinguent ; en un mot, de remonter jusqu'à l'origine et à la génération de nos idées. On trouve ici les rudiments d'un principe de l'imitation de la belle nature (Batteux), l'idée de fonder tous les Beaux-arts - poésie, architecture, peinture, musique et danse - sur une base commune, sur les notions d'imitation et d'imagination. La musique est en même temps le miroir des autres arts avec lesquels elle forme, autour d'un principe de l'imitation, un choeur unique et harmonieux. La structure de l'article dans l'Encyclopédie est présentée sur l'article Musique qui était rédigé par Jean-Jacques Rousseau.

Das Thema des Beitrags befasst sich mit dem Verhältnis Martinůs zum Film und zur Filmmusik. Die aufbewahrte Korrespondenz und die Artikel des Komponisten beweisen sein großes Interesse für das mit dem Film verbundene Geschehen, die konkreten Aufträge waren aber für Martinů eher eine Quelle finanziellen Einkommens. Der Beitrag bringt einen Überblick über das Filmschaffen Martinůs, vor allem über den abendfüllenden Film Marijka nevěrnice [Die untreue Marijka]. Die Filmmusik zu Marijka nevěrnice stellt das umfangreichste Werk innerhalb von Martinůs Filmmusik dar. Im Kontext der damaligen Produktion gehört dieser Film des Regisseurs V. Vančura, dessen Absicht eine authentische Darstellung des ukrainischen Landlebens war, zum nicht-offiziellen Schaffen avantgardischer Prägung. Die erhaltenen autographen Skizzen und Analysen der ausgewählten Filmszenen beweisen Martinůs besonders sorgfältige Ausarbeitung der Partitur. Typische kompositorischen Kennzeichen sind Einflüsse aus der Folklore, ausgearbeitete Instrumentation, die für Martinů typische Besetzung mit Klavier und die motivische Arbeit. Der Beitrag beschäftigt sich aber auch mit einigen grundlegenden Fragen wie der Lückenhaftigkeit von Martinůs Autorschaft in einigen authentischen musikalischen Szenen des Filmes und dem Umstand, dass eine autographe Partitur bis heute nicht nachweisbar ist.

Als Ausgangspunkt der Studie dient die Diplomarbeit der Autorin mit dem Titel Rudolfinum. Zur Architektur und Akustik des Gebäudes im Kontext des Prager Musikbetriebes an der Wende des 19. und 20. Jahrhunderts (Olomouc 2003). In einigen Abschnitten behandelt sie - mit Berücksichtigung der zeitlich-gesellschaftlichen Realien - die Geschichte und den Bauverlauf des Rudolfinums. Sie versucht die Einzigartigkeit der Architektur des ganzen Gebäudes festzuhalten, und wenigstens teilweise das Musikgeschehen im Dvořák-saal bis zum Jahre 1900 und die damit verbundenen Anfänge eines führenden europäischen Orchesters - der Tschechischen Philharmonie darzustellen.

Diese Studie löst die Frage, welche gegenseitige Beziehung zwischen einem bildenden und musikalischen Werk sein kann. Sie bemüht sich eine von den möglichen Antworten am Beispiel zwei Kompositionen von Luboš Fišer, Fünfzehn Blätter nach Dürers Apokalypse und Caprichos, zu finden. Diese oben bereits erwähnten Kompositionen wurden zu dem Ausgangspunkt unserer Analyse, die sich vor allem mit Tonmaterial, Arten von Zusammenklängen, dynamischem und motivischem Plan beschäftigt. Im Hintergrund dieser Analyse wird vor allem die Dramaturgie der bildenden Werke verfolgt, die Albrecht Dürer und Franzisco Goya in ihren Zyklen gewählt haben. Zu den berührenden Kommunikationsräumen der musikalischen und bildenden Kunstart wird in Fünfzehn Blättern nach Apokalypse Dürers der motivierte Plan gezählt, in Caprichos gehört hier neue Fišers Dramaturgie von ursprünglichen Goyas Kommentaren zu den einzelnen Blättern des Zyklus. Diese Kommentare wurden als ein gesungener Text verwendet.

Die Erkenntnisse, die uns diese Inventare bieten, sind für die Musikgeschichte Mährens äußerst wertvoll. Die Inventare belegen, dass Kompositionen im neuen Musikstil bereits kurz nach dem Jahr 1600 ihren Weg zu uns fanden, und zwar als aktuelles zeitgenössisches Repertoire. Dieses wurde in hohem Maße über Musikdrucke zu uns importiert und so konnten sich unsere Musiker mit dieser neuen Kunstrichtung auf den heimischen Bühnen vertraut machen und mussten dazu nicht ins Ausland reisen. Das in den erhaltenen Inventaren angeführte Repertoire bezieht sich zumeist auf die Kirchenmusik. Hier finden sich Messen, Litaneien, Vespern, Antiphonien, Offertorien, Motetten, Kirchenkonzerte, Kirchensonaten und andere mehr. Interessant sind zum Beispiel die Strophenlieder mit instrumentaler Begleitung mit der Bezeichnung Cantilenae, die volkstümliche Elemente im lateinischen figuralen Repertoire darstellten. Bei den Strážnicer Piaristen gab es sogar eines in tschechischer Sprache. Ferner sind da noch die Kompositionen des Typs Concertus de …, bei denen es sich ebenfalls Strophenlieder mit instrumentaler Begleitung handelt. Diese wurden nach frei gedichteten poetischen Texten komponiert und konnten in Gottesdiensten an Stelle der entsprechenden Teile des Propriums angesetzt oder bei nicht liturgischen Anlässen genutzt werden. Weltliche Musik ist in den Inventaren erst ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts vertreten. In diesen finden wir unter den Bezeichnungen Ballett, Serenade und Arie Tanzmusik.
Die erhaltenen Inventare aus dem 17. Jahrhundert belegen, dass in Mähren der Übergang von der Renaissance zum Barock bereits vor 1620 begann, und dass der neue Stil hauptsächlich über Drucke italienischer Komponisten zu uns durchdrang. Die einzelnen Zentren lebten nicht isoliert, sonder unterhielten zu einander sowohl offizielle als auch rein persönliche künstlerische und gesellschaftliche Kontakte. Daraus resultierte ein stetiger Austausch musikalischer Werte, wozu auch öffentliche Musikvorträge in den Kirchen beitrugen, wo neben den italienischen Komponisten auch Werke heimischer Autoren gespielt wurden.

The Reformation took place on the territory of present-day Slovakia almost parallel to its rise in Germany and played here a very positive role especially in the sphere of education. Musical education in the town schools, following the example of Melanchton´s and Sturm´s educational systems, was given great attention and this also became directly reflected in the level of music performance in the Evangelical churches. The musical repertory which was played in the Evangelical churches - belonging to German, Slovak and Hungarian religious communities - corresponds, first of all, with the German Protestant music of that time and, according to geographical specificities and possibilities, contains Italian music as well. Noteworthy is that layer in the musical repertory which was spread in Central Europe only in the form of manuscripts and which tells us more than anything else about the musical contacts and the migration of musicians on the above-mentioned territory. An important contribution to the development of musical culture in the Evangelical churches on the territory of Slovakia was made by the religious exiles from those parts of Europe where already during the first half of the 17th century the re-Catholization efforts reached their culmination. A decline in the cultivation of an exacting European music took place in the Evangelical churches in Slovakia in the last third of the 17th century, i.e. after the year 1674 when also in the Greater Hungarian State re-Catholization gained a temporary victory.