Im Jahre 2010 erinnern wir uns des tschechischen Komponisten Pavel Křížkovský, des Chormeisters, Regenschoris und Musikveranstalters, der vor 190 Jahren geboren wurde. Pater Křížkovský wird in der einheimischen musikalischen Historiografie traditionell als der bedeutendste Repräsentant des tschechischen Chorschaffenswerkes aus der Zeit vor Smetana angesehen. Man bewundert auch sein begeistertes Engagement bei der Durchsetzung der Ideale der Cecil-Reformbewegung in Mähren und nicht zuletzt wird auch die Beziehung zu seinem Schüler Leoš Janáček oft erwähnt.
Die reiche künstlerische Tätigkeit von Pavel Křížkovský erlebte eine ausgiebige Würdigung in der Fachliteratur. Dieser Beitrag beschäftigt sich mit dem Widerspruch zwischen der Progressivität der musikalischen Sprache von Křížkovský, die er in profanen Chorwerken in den fünfziger und sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts verwendete, und der Regression seiner Kompositionssprache nach seiner Hinwendung zur Cecil-Reform in den siebziger Jahren. Man stellt sich die Frage, ob der Komponist von seinem kirchlichen musikalischen Schaffen innerlich überzeugt war und ob er seine vorherige Kompositionssprache bedenkenlos in Zaum zu halten pflegte.
Nach der Überprüfung von vielen Erwähnungen und Hinweisen in der Literatur, in den Erinnerungen von Zeitgenossen und auch in der Korrespondenz des Komponisten, kommt die Autorin zu dem Schluss, dass dem Seelsorger Pavel Křížkovský seine profanen Werke und Tätigkeiten mehr bedeuteten. Während er die Musik für die Kirche aus Pflicht und auf Grund von praktischen Bedürfnissen schrieb, sind die profanen Chorwerke als Träger seiner schöpferischen Ambitionen, komponiert auf der Basis von Volksmotiven, zu betrachten. Die Rezeption der Zuhörer bestätigt diese Dichotomie eindeutig: Křížkovskýs kirchliche Kompositionen sind nach dem Ersten Weltkrieg aus dem Repertoire der Kirchen-Ensembles verschwunden und möglicherweise warten sie erst auf ihre Renaissance. Im Gegensatz dazu sind die Chorwerke wie Utonulá [Die Ertrunkene], Odvedeného prosba [Rekruten-Bitte] oder Dar za lásku [Geschenk für die Liebe] bis heute Bestandteil des Repertoires von vielen tschechischen Chorkörpern.

Am 1. Oktober 1884 kam der Absolvent der höheren Realschule in Temesvar, der Musikakademie in Budapest und des Konservatoriums in Wien, Rudolf Nováček, nach Prag, um die Funktion des Kapellmeisters der Kapelle des 28. k. u. k. Infanterieregiments zu übernehmen, und bereits am 19. November wurde er Mitglied der Musiksektion des Vereins Umělecká beseda [Künstlerischer Verein]. Seit diesem Moment hat sein schöpferischer Geist den Verein praktisch dominiert. Rudolf Nováček war ein ausgezeichneter Violinist, sodass er mit anderen Mitgliedern der Sektion ein Streichquartett gründete, das mit seinen Auftritten die gesellschaftlichen Veranstaltungen des Vereins begleitet hat. Weitere Mitglieder des Ensembles waren im Verlauf der Zeit z.B. Hanuš Wihan, František Ondříček, Karel Ondříček, Jan Mařák und Otakar Nováček. Nach der Eröffnung des Rudolfinums im Jahre 1885 war die Kapelle des 28. Infantgerieregiments unter der Leitung Nováčeks an den populären Konzerten der Umělecká beseda stark beteiligt. In Zusammenarbeit mit Zdeněk Fibich, des Programmgestalters des Vereins, wurden bei den sog. populären Konzerten hervorragende tschechische Orchesterwerke gespielt. Nováček hat auch einige Kompositionen Fibichs instrumentiert. Dieser Prozess wurde mit der Anstellung Nováčeks als Militärkapellmeister in Sofia unerwartet beendet, aufgrund derer er Prag am 19. September 1890 verlassen hat.
Übersetzt von Vlasta Reittererová

Im Repertoire von Žerotín (gegründet im 1880), dem ersten tschechischen Musikverein in Olomouc, waren die Kompositionen von Zdeněk Fibich zum ersten Mal ab dem Jahre 1881 vertreten. Die Zusammenarbeit zwischen Žerotín und dem Komponisten hatte im Jahre 1890 ihren Höhepunkt, als Fibich persönlich in Olomouc die Aufführung der Jarní romance [Frühlingsromanze] in die Hand nahm. Der Verein Žerotín sowie der an seine Tätigkeit anknüpfende gleichnamige Chor (seit dem Jahre 1945) blieben Fibichs kompositorischem Vermächtnis bis zum Jahre 1970 treu. Jarní romance mit ihren zwölf Aufführungen wurde zu seiner am häufigsten aufgeführten Komposition. In dem Referat wird auf eine übersichtliche Art und Weise über die Aufführungen von Fibichs Kompositionen auch durch weitere örtliche Musikinstitutionen berichtet. Das Mährische Theater Olomouc (entstanden im Jahre 1830, das tschechische Theater gab es seit dem Jahre 1920) nahm Fibichs Oper (Šárka) im Jahre 1921 in sein Repertoire auf; als das letzte Werk wurde Nevěsta messinská [Die Braut von Messina] einstudiert (Premiere 1971). Das Theater widmete Fibichs Werken in den zwanziger und vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts die größte Aufmerksamkeit, als neben den Opern Šárka und Nevěsta messinská auch die szenischen Melodramen Smrt Hippodamie [Tod der Hippodamie], Námluvy Pelopovy [Pelops' Brautwerbung] und Smír Tantalův [Die Sühne des Tantalus] als Premieren aufgeführt wurden. Die am häufigsten einstudierte Oper mit der größten Anzahl von Reprisen war Šárka. Im Programm der Mährischen Philharmonie Olomouc (gegründet im Jahre 1945) erschienen Fibichs Werke am häufigsten im Verlaufe der 50er und 60er Jahre, woran vor allem die Dirigenten Jaromír Nohejl, Zdeněk Mácal und Pavel Vondruška ihre Verdienste hatten. Die am häufigsten aufgeführte Komposition war V podvečer [Am Abend]. Während der achtziger Jahre, nach dem Abtritt von Vít Micka, hat das Interesse an Fibichs Werk deutlich nachgelassen; während der letzten zehn Jahren hat das Orchester nur zweimal das Werk von Fibich in sein Repertoire aufgenommen (Trilogie Hippodamie). Vermittelt durch den Verein für die Kammermusik (gegründet 1937), wurde dem Olomoucer Publikum Fibichs Werk im Zeitraum von 1937 bis 2006 nur in drei Konzerten zu Gehör gebracht. Es handelte sich um Klavierkompositionen, Quintett D-dur, Op. 42 und Streichquartett G-dur, Op. 8. Die örtliche Musikkritik stand Fibichs kompositorischem Werk immer sehr positiv gegenüber.

Der Beitrag setzt sich mit dem Vermitteln von Kompetenzen für eine Feldforschung im Bereich der Ethno-Musikwissenschaft auseinander. Der Autor beschäftigte sich mit dieser Problematik im Rahmen der Leitung des Faches "Methoden in der Ethno-Musikwissenschaft" im Bachelor-Studiengang am Lehrstuhl für Musikwissenschaft der Palacký-Universität in Olomouc in der Tschechischen Republik. Der Autor traf die Entscheidung, die Studenten mit hinaus vor Ort zu nehmen und zu versuchen, die Daten direkt dort an Ort und Stelle zu sammeln. Es handelte sich um ein pädagogisches Experiment, dessen Ziel es war, den zukünftigen Musikwissenschaftlern praktische Erfahrungen und Kenntnisse hinsichtlich der Datensammlung an Ort und Stelle zu vermitteln und ihnen den Sachverstand in diesem Bereich zu eröffnen.
Die Studenten entschieden sich, zusammen mit dem Vortragenden den Spuren von Béla Bartók in den rumänischen Kreis Maramureş, der in Bartóks Zeit ein Teil von Ungarn war, zu folgen. Sie beabsichtigten, möglichst viele Informationen über Bartóks Methoden der Datensammlung zu bekommen und die Gemeinden, in denen Bartók vor hundert Jahren arbeitete, zu besuchen. Ein weiteres Ziel des Projektes bestand in der Feststellung, ob in diesen Regionen noch etwas, was an die Musik und den Musikstil aus Bartóks Zeit erinnert, erhalten geblieben ist sowie in dem Vergleich der gesammelten Daten mit denen von Bartók.
Der Beitrag beschreibt einige Gedankenprozesse, die sich im Verlaufe der Gestaltung dieses experimentalen Projektes entwickelten und stellt auch den Ablauf des Projektes und dessen Auswertung dar. Der Text wurde mit einer kurzen Analyse von vier Liedern und mit einer Beschreibung mehrerer, von den Studenten während ihrer Arbeit im März 2008 gefundenen, Instrumente abgeschlossen. Diese Angaben wurden dann mit den eigentlichen Erkenntnissen Bartóks, die im fünften Teil seiner Musik in Rumänien veröffentlicht wurden, verglichen.

Das Thema des Beitrags befasst sich mit dem Verhältnis Martinůs zum Film und zur Filmmusik. Die aufbewahrte Korrespondenz und die Artikel des Komponisten beweisen sein großes Interesse für das mit dem Film verbundene Geschehen, die konkreten Aufträge waren aber für Martinů eher eine Quelle finanziellen Einkommens. Der Beitrag bringt einen Überblick über das Filmschaffen Martinůs, vor allem über den abendfüllenden Film Marijka nevěrnice [Die untreue Marijka]. Die Filmmusik zu Marijka nevěrnice stellt das umfangreichste Werk innerhalb von Martinůs Filmmusik dar. Im Kontext der damaligen Produktion gehört dieser Film des Regisseurs V. Vančura, dessen Absicht eine authentische Darstellung des ukrainischen Landlebens war, zum nicht-offiziellen Schaffen avantgardischer Prägung. Die erhaltenen autographen Skizzen und Analysen der ausgewählten Filmszenen beweisen Martinůs besonders sorgfältige Ausarbeitung der Partitur. Typische kompositorischen Kennzeichen sind Einflüsse aus der Folklore, ausgearbeitete Instrumentation, die für Martinů typische Besetzung mit Klavier und die motivische Arbeit. Der Beitrag beschäftigt sich aber auch mit einigen grundlegenden Fragen wie der Lückenhaftigkeit von Martinůs Autorschaft in einigen authentischen musikalischen Szenen des Filmes und dem Umstand, dass eine autographe Partitur bis heute nicht nachweisbar ist.