This article deals with the issue of music quotation seen from the copyright and musicological perspective. Music uses quotation since time immemorial, although more often it is linked with so called historicism since the end of the 19th century. The biggest blossom can be noticed in the second half of the 20th century, when the quotation became an individual compositional technique of postmodern 'multi-stylishness'. In musicological approach there were for instance Sofia Lissa or Krystyna Tarnawska summarising this term, in the scope of copyright law a quotation belongs to the category of legal limitations (in Czech republic known as a gratuitous statutory license under § 31 art. 1 czech Copyright Act). This Act distinguishes between a so called small quote, large quote and an educational or research quote. Further, after a definition of its main attributes as well as their comparison to both presented views, this article focuses on a classification of quotations (especially on the basis of function), comments upon each type, names the examples and describes special cases of quotation, and specifically sampling.

The main aim of this paper is to provide an overview of the development of research into the musical tradition of St. Wenceslas, showing both the objects of researchers' interest at different times, as well as the hypotheses presented. The term "musical tradition of St. Wenceslas" almost always refers to the medieval hymn Saint Wenceslas (the St. Wenceslas Chorale). Undoubtedly, this example of Czech language culture represents the best-known and most important work of the musical tradition, but such a generalization and restriction ignores hundreds of other compositions that have been created over the course of a thousand years, as well as current pieces of music. The St. Wenceslas Chorale shows that, despite continuous interest, certain questions still remain without clear answers, e.g. its authorship, origin, original lyrics, and form of performance. Furthermore, the paper presents a chronological overview of contributions to the research, both in musicology and in related scientific disciplines (mainly literary criticism and history), which have provided musical research with valuable interdisciplinary impulses. They are either studies of a retrospective nature or papers addressing specific problems. Viktor Velek's contributions are collectively included at the end of the text.

The essay focuses on the reception history of jazz music in the Czech Lands. It is based on contrasting two rather distant historical moments. Firstly, the situation of 1920's comes under scrutiny. Jazz arrived to the Central Europe after the World War I as a new form of popular music. Simultaneously, numerous avant-garde composers saw it as one of possible catalysts of departure from traditional post-romantic musical idiom. In Central Europe, some advocates of jazz declared a need for classical music to receive a "transfusion of fresh blood" from jazz to re-establish any links to the modern social world. Among the Czech musicians, Erwin Schulhoff and Emil František Burian were the most prominent prophets of this attitude to jazz. The concept of rejuvenation of classical music by jazz was based on a view of both musical styles as being complete opposites.
The second part of the essay refers some findings from sociological surveys conducted in the Czech Republic over the last decade. There is strong empirical evidence, which suggest the social functioning of jazz has gradually changed from the otherness of popular music to a status very similar to that of the classical music. The share of Czech population having a preference for jazz has been decreasing over the last 50 years considerably from more then 50 % in 1963 to some 16.5 % in 2005. During the same period, the correlation between the degree of education and taste for jazz has been growing. The emerging type of the "omnivorous" listener bears sympathy for both jazz and classical music. Jazz has changed from a wild species of popular music into a socially approved exhibit in the imaginary museum of classical music.

The article Concerts of the band Free Jazz Trio from 1972 to 2012 summarizes and comments on major concerts and music festivals, where Olomouc jazz band during its existence appeared. This article is based primarily on written notes by Free Jazz Trio's drummer Petr Večeřa. The author also created a detailed eletronic database of band's concerts based on these notes. Selected performances are categorized according to their nature into three groups - music festivals, club gigs and appearances at vernissages. Most of the attention is devoted to significant Czech jazz festivals, where the band regularly participated (e.g. Olomoucké jazzové dny, Pražské jazzové dny, Slánské jazzová dny and Národní amatérský jazzový festival).

Die Geschichte der modernen tschechischen Populärmusik vor dem Jahr 1989 umfasst eine Vielzahl von vermischten Stilrichtungen. Aus der Sicht der gemeinschaftlichen Bedeutung gehören zu den wichtigsten von ihnen zweifellos die Bereiche der Folkmusik, Countrymusik und Wanderlieder. Obwohl viele bedeutende Ereignisse, die mit den Konstitutionen dieses Musikbereiches verbunden sind, sich in Prag abspielten, entwickelten sich seit den Sechzigerjahren erfolgreich insbesondere lokale Kreis- und Bezirksszenen. Nicht einmal die Olmützer Szene war eine Ausnahme, in der während der Sechziger und Achtziger Jahre eine Menge von bemerkenswerten Solisten und Gruppen erschienen. Ein Olmützer Künstler, der einen gesamtstaatlichen Erfolg erzielte, war Karel Plíhal. Der Volksmusikliedermacher begann seine Karriere in den Sechziger Jahren in der örtlichen Gruppen Hučka, Falešní Hráči und Plíharmonyje. Zu Anfang der Achtziger Jahre begab er sich auf Solokarriere. Dank seiner hohen originellen Werke reihte sich Plíhal zu den bedeutendsten Darstellern, der sogenannten zweiten Generation der tschechischen Folkmusik, ein. Eine Olmützer Countrygruppe, die deutlich in das gesamtstaatliche Geschehen eingriff, war beispielsweise Bluegrass Nova.
Parallel zur steigenden Beliebtheit der Folkmusik, Countrymusik und Wanderlieder bei dem Olmützer Publikum kam es zu einer Ausbreitung der örtlichen institutionalen Basis dieser Musik. Während der Sechziger und Achtziger Jahre in Olmütz fanden zahlreiche mehr oder weniger bedeutende Festivals und Musikschauen statt, und es entstanden neue Clubs. Die lokalen Kulturorganisationen veranstalteten ebenfalls regelmäßige Populärvortragszyklen und Seminare über die Schlüsselfiguren, Gruppen und Stile des inkriminovierten Musikbereiches. Ein Ehrenplatz in der Geschichte der heimatlichen Populärmusik in Olmütz gebührt auch dank der Veranstaltung einem der bedeutendsten heimatlichen Festivale - Porta, das hier sehr erfolgreich in den Jahren 1977, 1978 und 1979 stattfand.

Although popular music in Olomouc is most often remembered in connection with folk, country and tramp songs, it also entered history with its achievements in rock and in alternative genres. A major group in this sense are the Bluesmen, who with their original sense of rhythm and blues won recognition on the Czechoslovak rock scene in the second half of the 1960s. During the so-called normalization period, clubs such as S-Club or music festivals such as Vlnobytí [Surf] came to be widely recognized in the field of Czechoslovak rock. An important Czech group in the unofficial culture was Elektrická svině [Electric Swine]. Beside the metal genres active at the turn of the 1980s and 1990s, Olomouc saw the development of heavy punk, which later grew into the culture of electronic dancing music of nationwide importance.

At the beginning of its existence, the Olomouc studio and its staff were directly managed by Brno. In the early 1950s, the broadcasting concentrated on the so-called agricultural current affairs and the predominant music style was folklore. The situation began to change gradually in 1951, when the studio staff was joined by the script editor, composer and conductor Miloš Konvalinka, who immediately began to change the musical profile and tried to introduce his own conception. This period may be regarded as the beginning of the easing out of programmes of Haná folklore and brass band music, promoted at that time. In their place, broadcasts from Olomouc began to introduce the Moravian Philharmonic Orchestra conducted by Miloš Konvalinka. At the end of the 1950s, programmes of recordings by the Moravian Philharmonic Orchestra became quite common. The nation thus began to take notice of Olomouc as a centre of music and broadcasting.

The city of Olomouc has always enjoyed significant ecclesiastical powers. As a result of this, there has been a renewed focus on liturgical music. After 1945, there were three historical milestones in the general development of church music. The first was the year 1948, which saw the beginning of a new persecution of the Roman Catholic Church. The second milestone relates to the putting into practise of the principles approved by the Second Vatican Council, which resulted in a strengthening of the active participation by the faithful in the liturgy in which an indispensable role was played by church choirs. The third milestone was in 1989 when church congregations were finally able to exploit openly new artistic opportunities.
The text deals with the history of sacred music in the main churches of the historic center of the town - St. Wenceslas Cathedral, St. Maurice Church, Virgin Mary of Snow, The Assumption (at the Dominican Priory) and The Annunciation of Virgin Mary (at the Capuchin Monastery). This study introduces the leading personalities of liturgical music - the choirs, the music itself and the autonomous musical activities of the various church congregations.

Bei unserer Suche nach den Wurzeln des Urheberrechtes selbst müssen wir nicht in eine allzu weite Vergangenheit zurückgehen. Etwas anderes ist es aber, wenn wir versuchen, die ersten Bemühungen um eine rechtliche Auffassung des urheberischen Schaffenswerkes, einzelner Produkte und der Stellung der Autoren nachzuvollziehen. Dazu lassen wir uns bis in den Zeitraum des antiken Griechenlands und Roms zurückführen, wobei aber deren Rechtssysteme nicht in der Lage waren, den Begriff des immateriellen Eigentums zu erfassen. Die Urheberwerke wurden deswegen als bewegliche materielle Gegenstände behandelt. Über die entsprechenden Rechte verfügte also derjenige, der die Sache in Besitz hat, mit dem Verkauf der Sache verzichtete der Autor auf jedwede Rechte. Sollte das Werk entwendet werden, gab es zum Schutz der Rechte nur allgemeine Sachklagen. Zum Ehrenschutz konnte dann der Beschädigte eine Privatklage gegen die Person, die das Werk unberechtigterweise nutzte, veröffentlichte oder darin eingriff, einreichen. Die plagiatorische Aneignung eines Werkes, was man als Diebstahl ansah, wurde in Rom mit Hilfe der Lex Fabia verfolgt. Autoren von musikalischen und dramatischen Werken beteiligten sich an öffentlichen Wettbewerben, die ihnen ein gewisses Maß an Urheberschutz für ihre Werke gewährleistete. Zu den häufiger vorkommenden Erscheinungsformen gehörte das Mäzenatentum.
Das Mittelalter setzte einige Trends, wie zum Beispiel die Tätigkeit von Mäzenen, fort, wobei diese Rolle von der Kirche, den Adeligen oder den Herrschern übernommen wurde. Am Anfang mangelte es an ursprünglichen Urheberwerken, lange Zeit unterstützte man sogar die Herstellung von Plagiaten. Auch die Stellung der Kirche und ihre Bemühungen um die geistige Reinheit der Musik spielten hier ihre Rolle. Es entstanden sogenannte Zünfte, Berufs- und Standesvereine zum Schutz der Interessen ihrer Mitglieder. Darüber hinaus wurden von einem Herrscher Privilegien als einmalige Berechtigungen zu einer gewissen Tätigkeit verliehen, durch welche die Autoren meistens zu Gunsten von Herausgebern benachteiligt wurden. Mit der Zeit verbesserte sich die Situation durch verschiedene Eigentumstheorien für das urheberrechtliche Schaffen der Künstler und später auch durch eine personalrechtliche Verfassung der Anhänger des natürlichen Rechts. Der Autor tritt in den Vordergrund, sein Werk wird als sein geistiges Eigentum betrachtet. Derartige Theorien, die unter anderem von Kant und Fichte angedeutet wurden, trugen zu den ersten Kodifikationen des Urheberrechtes im 18. Jahrhundert (England, Frankreich) bei. Es ist zu erwähnen, dass man noch lange versuchte, die Auszahlung der Urhebertantiemen zu umgehen, und die Vergütung zum Beispiel durch freie Exemplare, Dedikationen und Subskriptionsverträge mit den Herausgebern zu ersetzen.

One of the closest friends of Professor Poledňák during his studies in Brno was Miloš Rejnuš, extremely talented not only as historian but also as dramatist. Unfortunately, his career took an abrupt end during an automobile accident when he was just going to visit a theatre performance in a town near Brno. His principal work, Ur-Hamlet (if Goethe wrote Ur-Faust, so Rejnuš wrote his Kennedyan judge Warren as a ur-history of Hamlet), although almost finished was re-re-written by another playwright-poet, Václav Renč, in form not only of a drama, but also of an opera (The Poison of Elsinor).

The study describes the role and the representation of popular music in the pre-war dramaturgy of Czech radio broadcast. Having overcome the elementary technical problems, Radiojournal had to consider the needs and preferences of its listeners-licensees and to create a programme scheme that would respect their demands. On the other hand, the management of the radio company from the beginning followed a rather idealistic path of establishing ambitious artistic objectives in the radio's programme. The whole pre-war period of Radiojournal's development was accompanied by constant solving of this crucial conflict in the programme's creation - the one "between the cheap entertainment and the high artistic quality, between the listeners' wishes and the radio management's conceptions".

Mit Hilfe einer Analyse der relevanten Literatur und weiterer Informationsquellen wird in dem Text die Entwicklung des Begriffs Art-Rock im angloamerikanischen und im tschechischen Kulturkontext seit der Zeit seines Entstehens in der ersten Hälfte der siebziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts bis heute erfasst. In erster Linie wird das Augenmerk auf die Bedeutungswandlungen und Modifikationen des Begriffs im Laufe von mehreren Jahrzehnten gelegt. Ferner werden hier auch die Möglichkeiten der Verwendung des Terminus Art-Rock im Rahmen der gegenwärtigen Kommunikation über die Rock-Musik betrachtet. Der Text reflektiert auch auf eine bedeutende Art und Weise die Problematik von verwandten Begriffen, Synonymen und alternativen, mit dem Terminus Art-Rock verbundenen Bezeichnungen, deren Existenz die Kommunikation über die hier besprochene Musikgattung oft schwierig macht. In diesem Sinne wird speziell der Zusammenhang zwischen den Begriffen Art-Rock und Progressiv-Rock betont. Ein wichtiger Bestandteil der Studie stellt auch ein Vergleich des weltweiten, respektive angloamerikanischen Usus in der Bezeichnung der modernen Pop-Musik mit der Entwicklung der tschechischen Praxis in diesem Bereich dar.

Im Repertoire von Žerotín (gegründet im 1880), dem ersten tschechischen Musikverein in Olomouc, waren die Kompositionen von Zdeněk Fibich zum ersten Mal ab dem Jahre 1881 vertreten. Die Zusammenarbeit zwischen Žerotín und dem Komponisten hatte im Jahre 1890 ihren Höhepunkt, als Fibich persönlich in Olomouc die Aufführung der Jarní romance [Frühlingsromanze] in die Hand nahm. Der Verein Žerotín sowie der an seine Tätigkeit anknüpfende gleichnamige Chor (seit dem Jahre 1945) blieben Fibichs kompositorischem Vermächtnis bis zum Jahre 1970 treu. Jarní romance mit ihren zwölf Aufführungen wurde zu seiner am häufigsten aufgeführten Komposition. In dem Referat wird auf eine übersichtliche Art und Weise über die Aufführungen von Fibichs Kompositionen auch durch weitere örtliche Musikinstitutionen berichtet. Das Mährische Theater Olomouc (entstanden im Jahre 1830, das tschechische Theater gab es seit dem Jahre 1920) nahm Fibichs Oper (Šárka) im Jahre 1921 in sein Repertoire auf; als das letzte Werk wurde Nevěsta messinská [Die Braut von Messina] einstudiert (Premiere 1971). Das Theater widmete Fibichs Werken in den zwanziger und vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts die größte Aufmerksamkeit, als neben den Opern Šárka und Nevěsta messinská auch die szenischen Melodramen Smrt Hippodamie [Tod der Hippodamie], Námluvy Pelopovy [Pelops' Brautwerbung] und Smír Tantalův [Die Sühne des Tantalus] als Premieren aufgeführt wurden. Die am häufigsten einstudierte Oper mit der größten Anzahl von Reprisen war Šárka. Im Programm der Mährischen Philharmonie Olomouc (gegründet im Jahre 1945) erschienen Fibichs Werke am häufigsten im Verlaufe der 50er und 60er Jahre, woran vor allem die Dirigenten Jaromír Nohejl, Zdeněk Mácal und Pavel Vondruška ihre Verdienste hatten. Die am häufigsten aufgeführte Komposition war V podvečer [Am Abend]. Während der achtziger Jahre, nach dem Abtritt von Vít Micka, hat das Interesse an Fibichs Werk deutlich nachgelassen; während der letzten zehn Jahren hat das Orchester nur zweimal das Werk von Fibich in sein Repertoire aufgenommen (Trilogie Hippodamie). Vermittelt durch den Verein für die Kammermusik (gegründet 1937), wurde dem Olomoucer Publikum Fibichs Werk im Zeitraum von 1937 bis 2006 nur in drei Konzerten zu Gehör gebracht. Es handelte sich um Klavierkompositionen, Quintett D-dur, Op. 42 und Streichquartett G-dur, Op. 8. Die örtliche Musikkritik stand Fibichs kompositorischem Werk immer sehr positiv gegenüber.

Der Beitrag setzt sich mit dem Vermitteln von Kompetenzen für eine Feldforschung im Bereich der Ethno-Musikwissenschaft auseinander. Der Autor beschäftigte sich mit dieser Problematik im Rahmen der Leitung des Faches "Methoden in der Ethno-Musikwissenschaft" im Bachelor-Studiengang am Lehrstuhl für Musikwissenschaft der Palacký-Universität in Olomouc in der Tschechischen Republik. Der Autor traf die Entscheidung, die Studenten mit hinaus vor Ort zu nehmen und zu versuchen, die Daten direkt dort an Ort und Stelle zu sammeln. Es handelte sich um ein pädagogisches Experiment, dessen Ziel es war, den zukünftigen Musikwissenschaftlern praktische Erfahrungen und Kenntnisse hinsichtlich der Datensammlung an Ort und Stelle zu vermitteln und ihnen den Sachverstand in diesem Bereich zu eröffnen.
Die Studenten entschieden sich, zusammen mit dem Vortragenden den Spuren von Béla Bartók in den rumänischen Kreis Maramureş, der in Bartóks Zeit ein Teil von Ungarn war, zu folgen. Sie beabsichtigten, möglichst viele Informationen über Bartóks Methoden der Datensammlung zu bekommen und die Gemeinden, in denen Bartók vor hundert Jahren arbeitete, zu besuchen. Ein weiteres Ziel des Projektes bestand in der Feststellung, ob in diesen Regionen noch etwas, was an die Musik und den Musikstil aus Bartóks Zeit erinnert, erhalten geblieben ist sowie in dem Vergleich der gesammelten Daten mit denen von Bartók.
Der Beitrag beschreibt einige Gedankenprozesse, die sich im Verlaufe der Gestaltung dieses experimentalen Projektes entwickelten und stellt auch den Ablauf des Projektes und dessen Auswertung dar. Der Text wurde mit einer kurzen Analyse von vier Liedern und mit einer Beschreibung mehrerer, von den Studenten während ihrer Arbeit im März 2008 gefundenen, Instrumente abgeschlossen. Diese Angaben wurden dann mit den eigentlichen Erkenntnissen Bartóks, die im fünften Teil seiner Musik in Rumänien veröffentlicht wurden, verglichen.

Im Jahre 2010 erinnern wir uns des tschechischen Komponisten Pavel Křížkovský, des Chormeisters, Regenschoris und Musikveranstalters, der vor 190 Jahren geboren wurde. Pater Křížkovský wird in der einheimischen musikalischen Historiografie traditionell als der bedeutendste Repräsentant des tschechischen Chorschaffenswerkes aus der Zeit vor Smetana angesehen. Man bewundert auch sein begeistertes Engagement bei der Durchsetzung der Ideale der Cecil-Reformbewegung in Mähren und nicht zuletzt wird auch die Beziehung zu seinem Schüler Leoš Janáček oft erwähnt.
Die reiche künstlerische Tätigkeit von Pavel Křížkovský erlebte eine ausgiebige Würdigung in der Fachliteratur. Dieser Beitrag beschäftigt sich mit dem Widerspruch zwischen der Progressivität der musikalischen Sprache von Křížkovský, die er in profanen Chorwerken in den fünfziger und sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts verwendete, und der Regression seiner Kompositionssprache nach seiner Hinwendung zur Cecil-Reform in den siebziger Jahren. Man stellt sich die Frage, ob der Komponist von seinem kirchlichen musikalischen Schaffen innerlich überzeugt war und ob er seine vorherige Kompositionssprache bedenkenlos in Zaum zu halten pflegte.
Nach der Überprüfung von vielen Erwähnungen und Hinweisen in der Literatur, in den Erinnerungen von Zeitgenossen und auch in der Korrespondenz des Komponisten, kommt die Autorin zu dem Schluss, dass dem Seelsorger Pavel Křížkovský seine profanen Werke und Tätigkeiten mehr bedeuteten. Während er die Musik für die Kirche aus Pflicht und auf Grund von praktischen Bedürfnissen schrieb, sind die profanen Chorwerke als Träger seiner schöpferischen Ambitionen, komponiert auf der Basis von Volksmotiven, zu betrachten. Die Rezeption der Zuhörer bestätigt diese Dichotomie eindeutig: Křížkovskýs kirchliche Kompositionen sind nach dem Ersten Weltkrieg aus dem Repertoire der Kirchen-Ensembles verschwunden und möglicherweise warten sie erst auf ihre Renaissance. Im Gegensatz dazu sind die Chorwerke wie Utonulá [Die Ertrunkene], Odvedeného prosba [Rekruten-Bitte] oder Dar za lásku [Geschenk für die Liebe] bis heute Bestandteil des Repertoires von vielen tschechischen Chorkörpern.

Wir versuchten, die Nuancen im unterschiedlichen Verständnis der Definition eines Kunstwerkes im Bereich der Musikwissenschaft und des Rechtes herauszufinden. Auf Grund der musikalischen Ästhetik legten wir folgende grundlegende Kriterien für die Beurteilung von musikalischen Werken fest: die Intentionalität eines Kunstobjektes, die Existenz einer Eintragung seiner Struktur (in Form einer Notenschrift oder einer Tonaufnahme), die Komponiertheit (respektive die Bindung an einen Autor), die Beständigkeit - Geschlossenheit in der Zeit und die Individualität einer solchen Erscheinung (Unwiederholbarkeit, Einzigartigkeit).
In der tschechischen rechtlichen Regelung findet man die Definition für die Kriterien der Kunstwerke im §2 des Urhebergesetzes. Es geht hier um ein Ergebnis der kreativen Tätigkeit eines Autors, um die Einzigartigkeit des Werkes, seine Darbietung in jedweder mit den Sinnen wahrnehmbaren Gestalt (auch vorübergehend, nicht beständig), mit der Ambition einer künstlerischen Wirkung, wobei dieses Werk gleichzeitig nicht aus dem urheberrechtlichen Schutz ausgeschlossen ist (zum Beispiel ein abschließend definiertes amtliches Werk oder Produkt der traditionellen Volkskultur, falls der Name des Autors nicht allgemein bekannt ist).
Unterschiede stellen wir im Charakter des geschützten Objektes fest - das Recht versteht als Kunstwerk auch einmalige und improvisierte Erscheinungen, als Bedingungen erwartet man lediglich deren künstlerische Ambition und wenigstens eine Aufführung. Es ist dabei sogar noch nicht einmal die Fixierung in Form einer Notenschrift oder einer Tonaufnahme erforderlich. Aus der urheberrechtlichen Auffassung wurden auch qualitative Hilfskriterien gestrichen (aus der Sicht der Musikästhetik gelten auch ein "Nicht-Werk", eventuell ein Teil eines musikalischen Artefakts als ein musikalisches Werk). Als schwierig erweisen sich moderne Kompositionsverfahren, bei denen der Anspruch der Einzigartigkeit einer konkreten Komposition nicht genügend eingehalten wird (dabei ist das Urheberrecht mit der musikalisch ästhetischen Sicht jedoch identisch). Auch der wachsende und sich immer weiter differenzierende Bereich der nicht-artifiziellen Musik erschwert eine eindeutige Beurteilung der Kriterien einzelner künstlerischer Leistungen. Schrittweise gehen die Grenzen zwischen der artifiziellen und nicht-artifiziellen Musik verloren. Es ergeben sich ebenfalls neue Fragen im Zusammenhang mit dem technischen Fortschritt der Aufnahmetechnik, der Digitalisierung, sowie dem Sampeln (bewusste Verwendung eines Teiles einer fremden Komposition, es reicht auch eine bloße spezifische Tonfarbe - so genannter Sound). Es stellt sich die Frage, ob dann wirklich alle musikalischen Komponenten und Seiten eines konkreten Werks in gleichem Maße geschützt sind und ob ein Werk der artifiziellen Musik genauso wie ein Werk der nicht-artifiziellen Musik zu beurteilen ist. Die Musiktheorie, die Ästhetik sowie die Rechtstheorie sollten sich in der nahen Zukunft mit allen diesen relativ neuen Phänomenen auseinandersetzen und den Begriff "das Musikwerk" theoretisch exakter definieren.

In unserer Zeit ist die Relevanz der Melodramen Zdeňek Fibichs für die Geschichte der tschechischen Musik unbestritten. Dieser Stellenwert ist zum Teil bereits durch Fibichs Zeitgenossen und die zahlreichen kulturellen Organisationen gesichert worden, die Deklamationen poetischer Werke in ihre sonst musikalischen Programme aufnahmen. Bekannte Schauspieler und Schauspielerinnen, hauptsächlich vom Prager Interims- und Nationaltheater, wie etwa Otýlie Sklenářová-Malá und Jakub Seifert, haben Fibichs Konzert-Melodramen durch Aufnahme in ihre öffentlichen Programme gefördert. Diese und andere hervorragende Interpreten haben sich in der Folge für das Melodrama auch dadurch eingesetzt, dass sie die Hauptrollen in Fibichs Melodram Hippodamie während der langen Dauer von dessen Popularität übernommen haben. Auch die Tschechische Philharmonie hat unter einigen der wichtigsten Dirigenten ihrer Geschichte - darunter Václav Talich - seine Kräfte mit professionellen Theaterleuten zur Aufführung von Fibichs Melodramen vereinigt. Der Umstand, dass diese Werke vor einem ganz verschiedenartigen, städtischen und ländlichen, Publikum, gespielt wurden, die Häufigkeit ihrer Aufführungen und die erfahrenen Interpreten haben ihre Anziehungskraft noch vermehrt. Diese Faktoren sind auch wesentlich für die Erklärung der beispiellosen Popularität des Melodramas überhaupt in den böhmischen Ländern im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts. Fibichs künstlerisches Renommee in Prag und seine bevorzugte Stellung als Zweiter Kapellmeister des Interimstheaters haben ebenfalls dazu beigetragen, dass seine Werke besonders gefragt waren.
Übersetzt von Vlasta Reittererová

Die "Kämpfe um Dvořák" zu Beginn des 20. Jahrhunderts haben Dvořák und Fibich als Rivalen dargestellt, was gut zu Wahrnehmungsmustern passt, die sich schon zu deren Lebzeiten eingebürgert hatten. Aber kein Wissenschaftler hat bis jetzt eine gründliche Untersuchung ihrer gegenseitigen, in Wahrheit harmonischen Beziehung angestellt.
Beide sind einander wahrscheinlich im Jahre 1871 zum ersten Mal begegnet, bei, oder kurz vor dem ersten der zahllosen Konzerte, von denen wir wissen, dass in ihnen Werke beider von ihnen, oft in gleichzeitigen Uraufführungen, auf dem Programm standen. Obwohl Fibich neun Jahre jünger als Dvořák war, hatte er einen Vorsprung in der Entwicklung seiner Karriere, und Dvořák hätte nur zu guten Grund gehabt, ihn zu beneiden - aber wir haben keinen Beweis dafür, dass er je diesbezügliche Neidgefühle gehabt hätte, und auch der junge Fibich scheint ihm gegenüber freundlich gesinnt gewesen zu sein. Als Erwachsene hatten beide Komponisten größtenteils Prag als Hauptwohnsitz und beide sind einander offensichtlich ziemlich oft begegnet. Ihre gegenseitigen Kontakte könnten sich nach der Verehelichung Fibichs mit Betty Hanušová verstärkt haben, da diese führende Partien in zahlreichen Uraufführungen von Dvořáks größeren Vokalwerken gesungen hat. Dvořáks Frau könnte noch dazu beigetragen haben, diese Verbindung noch auf die eine oder andere Weise zu festigen. Die kompositorische Produktion Dvořáks und Fibichs hat sich in gleichen Schritten entwickelt, aber Dvořáks Reputation ist auf spektakuläre Weise angestiegen, sodass sich die möglichen Neidgefühle theoretisch auf die Seite Fibichs verlagern hätten können. Aber auch er scheint gegen Eifersucht immun gewesen zu sein. Alles deutet vielmehr darauf hin, dass ihre gegenseitige Beziehung freundlich und voll gegenseitiger Hochschätzung geblieben ist. Aufschlussreich sind in dieser Hinsicht Dokumente über ihre gemeinsame Arbeit im Rahmen der Tschechischen Akademie der Wissenschaften, Literatur und Kunst, ebenso wie Berichte über ihre Gespräche miteinander und Aussagen des einen über den anderen. Einer dieser Berichte gibt Aufschluss über die Art und Weise, wie die Wahrnehmungen ihrer gegenseitigen Beziehung verzerrt worden sind.
Übersetzt von Vlasta Reittererová

Am 1. Oktober 1884 kam der Absolvent der höheren Realschule in Temesvar, der Musikakademie in Budapest und des Konservatoriums in Wien, Rudolf Nováček, nach Prag, um die Funktion des Kapellmeisters der Kapelle des 28. k. u. k. Infanterieregiments zu übernehmen, und bereits am 19. November wurde er Mitglied der Musiksektion des Vereins Umělecká beseda [Künstlerischer Verein]. Seit diesem Moment hat sein schöpferischer Geist den Verein praktisch dominiert. Rudolf Nováček war ein ausgezeichneter Violinist, sodass er mit anderen Mitgliedern der Sektion ein Streichquartett gründete, das mit seinen Auftritten die gesellschaftlichen Veranstaltungen des Vereins begleitet hat. Weitere Mitglieder des Ensembles waren im Verlauf der Zeit z.B. Hanuš Wihan, František Ondříček, Karel Ondříček, Jan Mařák und Otakar Nováček. Nach der Eröffnung des Rudolfinums im Jahre 1885 war die Kapelle des 28. Infantgerieregiments unter der Leitung Nováčeks an den populären Konzerten der Umělecká beseda stark beteiligt. In Zusammenarbeit mit Zdeněk Fibich, des Programmgestalters des Vereins, wurden bei den sog. populären Konzerten hervorragende tschechische Orchesterwerke gespielt. Nováček hat auch einige Kompositionen Fibichs instrumentiert. Dieser Prozess wurde mit der Anstellung Nováčeks als Militärkapellmeister in Sofia unerwartet beendet, aufgrund derer er Prag am 19. September 1890 verlassen hat.
Übersetzt von Vlasta Reittererová

Das Thema des Beitrags befasst sich mit dem Verhältnis Martinůs zum Film und zur Filmmusik. Die aufbewahrte Korrespondenz und die Artikel des Komponisten beweisen sein großes Interesse für das mit dem Film verbundene Geschehen, die konkreten Aufträge waren aber für Martinů eher eine Quelle finanziellen Einkommens. Der Beitrag bringt einen Überblick über das Filmschaffen Martinůs, vor allem über den abendfüllenden Film Marijka nevěrnice [Die untreue Marijka]. Die Filmmusik zu Marijka nevěrnice stellt das umfangreichste Werk innerhalb von Martinůs Filmmusik dar. Im Kontext der damaligen Produktion gehört dieser Film des Regisseurs V. Vančura, dessen Absicht eine authentische Darstellung des ukrainischen Landlebens war, zum nicht-offiziellen Schaffen avantgardischer Prägung. Die erhaltenen autographen Skizzen und Analysen der ausgewählten Filmszenen beweisen Martinůs besonders sorgfältige Ausarbeitung der Partitur. Typische kompositorischen Kennzeichen sind Einflüsse aus der Folklore, ausgearbeitete Instrumentation, die für Martinů typische Besetzung mit Klavier und die motivische Arbeit. Der Beitrag beschäftigt sich aber auch mit einigen grundlegenden Fragen wie der Lückenhaftigkeit von Martinůs Autorschaft in einigen authentischen musikalischen Szenen des Filmes und dem Umstand, dass eine autographe Partitur bis heute nicht nachweisbar ist.

In den ausgewählten Zusammenhängen werden die neueren Aktivationsfaktoren dargestellt, die uns helfen, die Erkenntnisse über die Entwicklung des Menschen und über die Entwicklung der Gesellschaft in Bezug auf die anfänglichen musikalischen Ausdrücke zu vertiefen. Die Reflexion orientiert sich auf die alte Kultur in der Entwicklungsbeziehung Mensch, Musik und gesellschaftlicher Fortschritt.

Wie aus der Überschrift ersichtlich ist, ist der Ausgangspunkt der Forschung das Phänomen des Geschmacks in der allgemeinen Ebene, wobei die Abhandlung eine besondere Aufmerksamkeit dem Geschmack auf dem Gebiet der Musik widmet. Ihr Ausgangspunkt waren zwei Texte, die der Autor in tschechischer Sprache veröffentlichte ("Zum Problem des musikalischen Geschmacks", in: Musikwissenschaft 1972, Nr. 2, S. 99-116 und das Stichwort "Geschmack" im Buch: Ein kurzgefasstes Wörterbuch der musikalischen Psychologie, Prag 1984). Im Vergleich zu beiden erwähnten Texten akzentiert die hier dargebotene Version eher eine ästhetische Auffassung als eine psychologische und soziologische.
Das Gebiet der Geschmacksurteile überschreitet das Gebiet der Kunst, es betrifft auch die Verhaltens- und Lebensweise im weitesten Sinne des Wortes. Die Abhandlung analysiert die Berechtigung und Begrenztheit zweier extremer Auffassungen des Geschmacks, wobei man die eine durch die bekannte Redewendung "De gustibus non est disputandum", charakterisieren kann, die andere dann so, dass man den Geschmack erlernen kann, dass er eigentlich eine Annahme der Norm ist. Der Autor widmet sich den Hauptzügen, respektive der Charakteristik des Geschmacks, um sich dann mit drei Hauptmomenten zu befassen, die die Herausbildung des musikalischen Geschmack beeinflussen und in ihn eingehen: eine Sphäre der musikalischen Erfahrung des Einzelnen, die zweite die Sphäre außerhalb der Musik in der Ebene der individuellen Psychologie, die dritte die kulturelle Determination im weitesten Sinne des Wortes. Der Geschmack kommt eher in der Ebene der Rezeption zur Geltung, als in der schöpferischen Ebene. Das Geschmacksphänomen hängt mit dem Phänomen der Mode zusammen. Der Autor weist auf die Tatsache hin, dass man die Mode nicht ausschließlich als negative Erscheinung betrachten sollte, was man vor allem auf dem Gebiet der modernen, populären Musik verfolgen kann. Es gilt keineswegs, dass sich die Geschmacklosigkeit ausschließlich auf diesem Gebiet bemerkbar macht, auch wenn ersichtlich ist, dass ihre soziale Existenz und Funktion dazu beitragen, dass sie zur Geschmacklosigkeit ziemlich neigt.
Die Abhandlung wird mit der Feststellung abgeschlossen, dass der Begriff Geschmack in der heutigen Zeit in der üblichen Kommunikation und auch im Kontext der Ästhetik viel von seiner Tragfähigkeit und Benützbarkeit verloren hat: er ist gewissermaßen verschwommen, schwierig zu verifizieren usw. Auch wenn es oftmals möglich ist, ihn durch die Begriffe "Präferenz", "Interessen", "Orientierung" u. ä. zu ersetzen, führen nichtsdestoweniger diese Verschiebungen zum Diskurs irgendwie "heraus aus der Ästhetik" in die soziale Psychologie oder Soziologie. In der (musikalischen) Ästhetik kann oder muss der Begriff Geschmack erhalten bleiben und man kann dann mit ihn bei gebührender Vorsichtigkeit arbeiten.